Жиль Делёз - Кино

Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава). Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде» , как и Ромеру в «Парсифале» , удалось придать кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа. И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и вычерчивавшее между ними пути и препятствия [530] . Проблема не является препятствием. Когда Куросава берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные «проблемы» еще более глубокой, чем ситуация, в которой они оказались: тем самым японский режиссер выходит за рамки знания, но также и преодолевает условия действия. Он достигает чисто оптического мира, где речь идет о том, что необходимо стать ясновидящим, совершенным «идиотом». Глубина Уэллса того же типа и выстраивается по отношению не к препятствиям или к скрытым предметам, а к свету, показывающему нам существа и предметы сообразно их собственной тусклости. Ясновидение как будто заменяет зрение, а «lux» – «lumen» (в средние века словом lux назывался свет божественный и нетварный, а lumen – природный и сотворенный; – прим. пер. ). В тексте, чьи выводы годятся не только для плоских образов Дрейера, но и для глубины Уэллса, Даней пишет: «Вопросом этой сценографии является уже не “что можно увидеть сзади?” А, скорее: “Смогу ли я удержать взглядом то, что я как-никак вижу?” И то, что развертывается в одном-единственном плане?» [531] . «То, что я как-никак вижу» представляет собой формулу невыносимого. В ней выражены новые отношения мысли с видением, или с источником света, непрестанно выводящим мысль за ее рамки, за пределы знания и действия.

Проблему характеризует то, что она неотделима от некоего выбора. Так, в математике разделение прямой линии на две равные части представляет собой проблему в силу того, что эту прямую можно разделить и на неравные части; вписывание равностороннего треугольника в круг представляет собой проблему, тогда как вписывание прямого угла в полукруг – теорема, поскольку всякий угол в полукруге является прямым. И вот, когда проблема направлена на экзистенциальные детерминации и уже не на математику, мы прекрасно видим, что выбор все больше отождествляется с живой мыслью, с бездонными глубинами решения. Выбор имеет в виду не ту или иную связку, а способ существования выбирающего. Таков был смысл уже знаменитого пари Паскаля: проблема в выборе не между существованием или несуществованием Бога, а между способом существования того, кто в Бога верит, и того, кто в Него не верует. Кроме того, здесь «задействовано» гораздо большее количество возможных способов существования: например, тот, кто считает существование Бога теоремой (набожный); тот, кто не умеет или не может выбирать (нерешительный, скептик)… Словом, выбор простирается на сферу, столь же громадную, как и мысль, ибо движется от «невыбора» к выбору и сам осуществляется в промежутке между выбиранием и его отсутствием. Кьеркегор извлек отсюда разнообразнейшие последствия: выбор, располагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и за пределы относительного внешнего мира, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера): тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом, пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует выбора); нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать); страшный человек зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии, не может повторить собственный выбор); наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в «Коллекционерше» , этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у Мод» и, особенно, в «Парсифале» [532] . Сам Дрейер прошел различные стадии – от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к паскалевскому стилю, чтобы обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех трех случаях речь идет не просто о содержании какого-либо фильма: именно киноформа, на взгляд этих режиссеров, способна открыть нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, эту точку, расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром. Следовательно, Дрейер устанавливает господство плоского и усеченного образа мира, Брессон – господство образа бессвязного и фрагментированного, а Ромер – образа кристаллического или миниатюризованного лишь для того, чтобы достичь четвертого или пятого измерения Духа, который веет, где хочет. У Дрейера, у Брессона и у Ромера – тремя различными способами – кинематограф духа столь же конкретен, захватывающ и более занимателен, чем любой другой (ср. комическое у Дрейера).