Жиль Делёз - Кино

Возводя ложное в некую степень, жизнь освобождалась как от мнимостей, так и от истины: ни истинного, ни ложного, – альтернатива становится неразрешимой, – но потенция ложного, воля, имеет теперь решающее значение. Начиная с «Леди из Шанхая» , Уэллс упорно выводит одного и того же персонажа, фальсификатора. Но существует он не иначе как в виде серии фальсификаторов, представляющих его собственные метаморфозы, поскольку сама потенция существует лишь в виде серии потенций, служащих показателями ее степени. Всегда наличествует персонаж, которому суждено предать другого (Уэллс настаивает: принц должен предать Фальстафа, а Мензис – Куинлэна), так как другой – уже предатель, а предательство представляет собой взаимосвязь фальсификаторов, образующих целую серию. Сила личности самого Уэллса постоянно заставляла забывать о том, что его постоянной темой является отказ быть личностью, в духе миссис Дэллоуэй, героини Вирджинии Вульф [478] . Становление, несводимое множество, персонажи и формы теперь имеют смысл лишь как преобразование одних в другие. И относится это к адскому трио из «Леди из Шанхая» , к странным персонажам-отражениям из «Мистера Аркадина» , к цепи, связывающей героев «Печати зла» , к беспредельным трансформациям героев «Процесса» , к пути лжи, по которому непрестанно идут король, его сын и Фальстаф (при том, что все трое в каком-то отношении самозванцы и узурпаторы), – и кульминацией всегда служит сцена, в которой роли меняются. Это касается и большого сериала «Все это правда» , представляющего собой манифест всего творчества Уэллса и его раздумий над кинематографом. Ф – это Фальстаф, но, в особенности, – герой фильма «Ф как фальшивка» . Несомненно, в Уэллсе есть сознательное сродство с Германом Мелвиллом, и оно важнее, чем его менее сознательная близость к Ницше. В фильме «Все это правда» Уэллс выстраивает столь же многоликую и совершенную серию мошенников, как Мелвилл – в «Доверенном лице» , причем Уэллс как раз выступает в роли Космополита-гипнотизера. Этой большой уэллсовской серии, представляющей собою непрестанно видоизменяющуюся историю, можно подвести следующий итог: 1) показ Оджи Кадара, после которого все герои оказываются на улице; 2) показ Уэллса в роли фокусника; 3) показ журналиста, автора книги о художнике-фальсификаторе, но также и фальшивых мемуаров Хьюза, миллиардера-фальсификатора, имеющего многочисленных двойников, так что мы даже не знаем, не обманул ли журналиста он сам; 4) беседа, или «перемена местами», лжежурналиста и лжехудожника; 5) вмешательство самого Уэллса, уверяющего, что на протяжении часа зрители больше не увидят и не услышат ничего ложного; 6) Уэллс рассказывает о собственной жизни и размышляет о человеке перед Шартрским собором; 7) приключение Оджи Кадара с Пикассо, в конце которого внезапно появляется Уэллс и говорит, что вот прошел час, и теперь все детали приключения являются вымышленными [479] .

Тем не менее не все индивиды одинаковы, и каждый фальсификатор наделен собственной «степенью» или потенцией ложного. Имеются среди них и правдивые люди, которые сродни вышеупомянутой лягушке, например, Варгас и Отелло или тот же Уэллс, перед Шартрским собором: они-то и ссылаются на некий истинный мир, который и сам предполагает правдивого человека. Сам по себе такой мир недоступен и бесполезен . Это некое подобие собора, в котором нет ничего для самого себя, ибо он создан людьми. Он не скрывается за собственным внешним видом, а, наоборот, скрывает его и выступает в роли его алиби. Стало быть, за правдивым человеком скрывается фальсификатор или скорпион, и они непрестанно отсылают друг к другу. Специалист по подлинности картин благословляет подделки Вермеера, сфабрикованные Ван Мегеереном именно потому, что фальсификатор изготовил их по собственным критериям, так как он сам себе эксперт. Словом, фальсификатора невозможно свести ни к обыкновенному копировщику, ни к лжецу, поскольку то, что фальшиво, является не только копией, но уже и образцом. Не следует ли в таком случае утверждать, что даже художник, даже Вермеер или Пикассо, выступает в роли фальсификатора, так как он создает образец, работая с мнимостями, – ведь есть риск, что следующий художник сведет образец к мнимостям ради того, чтобы изготовить из них новый образец? Где заканчиваются «дурные» отношения между фальсификатором Эльмером и Пикассо и начинаются «хорошие» отношения между Пикассо и Веласкесом? Длинная цепь фальсификаторов располагается между правдивым человеком и художником. И несомненно, поэтому с таким трудом можно определить «настоящего» фальсификатора: ведь мы не принимаем во внимание ни его множественность, ни его вездесущность, а удовлетворяемся тем, что ссылаемся на историческое и в конечном счете хронологическое время. Однако все меняется с позиции времени как становления. В вину как фальсификаторам, так и правдивому человеку можно поставить их преувеличенную склонность к форме : у них нет ни чувства метаморфоз, ни власти над ними; они свидетельствуют об истощении жизненного порыва, о том, что их жизнь уже исчерпана. Различие между фальсификатором, экспертом и Вермеером состоит в том, что двое первых едва ли умеют изменяться. Только художник-творец возводит потенцию ложного в такую степень, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации. Больше нет ни истины, ни мнимости. Уже нет ни неизменной формы, ни переменной точки зрения на форму. Существует некая точка зрения, которая принадлежит вещи до такой степени, что вещь не перестает трансформироваться в становлении, являющемся самотождественным с этой точки зрения. Такова метаморфоза истинного. Художник является именно творцом истины , поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового: это творчество, ведущее к неожиданному возникновению того, что Мелвилл называл «shape» в противоположность «form». (Слово shape в англ. означает, в общем-то, то же, что и form, но отсылает к нем. глаголу schaffen – «творить». – Прим. пер. ) Искусство есть непрестанное производство shapes , рельефов и проекций. Правдивый человек и фальсификатор являются звеньями одной и той же цепи, однако, в конечном счете, не они проецируют, возвышают или опустошают себя: это делает художник, творец истинного именно в той точке, где ложное возводится в последнюю степень, а эта точка – доброта и щедрость. Ницше составил список, относящийся к «воле к власти»: первым там идет правдивый человек, затем – предполагающие его и предполагаемые им разного рода фальсификаторы, большая когорта исчерпавших себя «сверхчеловеков», – но еще дальше следует новый человек, Заратустра, художник, или брызжущая через край жизнь [480] . Это всего лишь небольшой шанс – настолько вероятно, что нигилизм победит, исчерпанная жизнь – овладеет Новым с самого его возникновения, а готовые формы приведут к окаменению метаморфоз и восстановят оригиналы и копии. Хрупка потенция ложного, представленная в виде аллегории с лягушками и скорпионами. Но это единственный шанс искусства и жизни, и шанс ницшеанский, мелвилловский, бергсонианский, уэллсовский… В «Хронополисе» Камлера показано, что элементам времени необходима необычная встреча с человеком, и лишь тогда состоится появление чего-то нового.