Жиль Делёз - Кино

Занусси превратил ученого в актера, т. е. в драматическое существо par excellence. Но причина этого – ситуация, случившаяся с самим актером: перед тем как сделаться амфитеатром, кристалл был сценой или, скорее, беговой дорожкой. Актер неразрывно слит со своей общественной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, становящийся видимым и светящимся. Актер – это «монстр», или, скорее, прирожденные актеры являются монстрами – как, например, сиамские близнецы или человек без рук и ног, поскольку их роль осознается ими в поразившем их избытке или недостатке. Но чем больше виртуальный образ роли становится актуальным и прозрачным, тем сильнее актуальный образ актера уходит во мрак и тускнеет: это похоже на частное дело актера, смутную месть, до странности неясную криминальную или юридическую деятельность. И эта скрытая активность может проявиться и, в свою очередь, сделаться видимой по мере того, как прерванная роль тускнеет. Здесь мы узнаем основную тему творчества Тода Браунинга, еще в немом кино. Мнимый калека, осознав свою роль, действительно отрубает себе руки, из любви к той, что отвергала предлагаемые ей руки мужчин, – но пытается сохранить достоинство, организуя убийство неизуродованного соперника ( «Неизвестный» ). В фильме «Нечестивая троица» чревовещатель Эхо в итоге может говорить лишь через собственную марионетку, но вновь обретает себя в криминальном деле, переодевшись в пожилую даму, – несмотря на то, что ему приходится сознаться в своем преступлении, хотя бы и устами несправедливо обвиненного. Монстры из фильма «Уродцы» являются таковыми лишь потому, что их вынудили сыграть их настоящую роль, и они обретают себя в темной мести, обнаруживая странный свет, сполохи которого вынуждают их эту роль прервать [385] . В фильме «Черный дрозд» «актера», попавшего в поток преображения, разбивает паралич в тот момент, когда он собрался воспользоваться ролью епископа с преступной целью: как если бы чудовищные изменения внезапно застыли. Ненормальная и удушающая медлительность вообще пронизывает персонажей Браунинга, находящихся внутри кристалла. То есть у Браунинга перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же по отношению к виртуальному образу частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где – преступление. Возможно, здесь требуется из ряда вон выходящее взаимопонимание между актером и режиссером, а такое было между Браунингом и Лоном Чани. Этот кристальный круг актера, его прозрачная и тусклая грани, напоминают травести. И если Браунинг тем самым достигает поэзии несказ а нного, то, по-видимому, два знаменитых травестийных фильма кое-что унаследовали из его вдохновения: «Убийство» Хичкока и «Месть актера» Итикавы, с их великолепным черным фоном.

К этому разнородному списку следует добавить тему корабля. Ведь это тоже и беговая дорожка, и круг. Похоже, расколотость на двое, как на картинах Тернера, – не результат катастрофы, а просто свойство корабля. Эту структуру в своем романном творчестве навсегда зафиксировал Герман Мелвилл. Зародыш, оплодотворяющий море, – корабль воспринимается в промежутке между двумя своими кристаллическими гранями: таковы прозрачная грань, т. е. вид корабля сверху, когда все должно быть видимым и быть в соответствии с распорядком, – и грань тусклая, нижняя часть судна, то, что происходит под водой, черные лица помощников кочегаров. Но похоже, что прозрачная грань актуализует своего рода театр или драматургию, происходящего между пассажирами, тогда как виртуальное переходит в грань тусклую и, в свою очередь, актуализуется в сведении счетов между машинистами, в дьявольской извращенности боцмана, в мономании капитана, в тайной мести бунтующих негров [386] . Вот он, круг двух виртуальных образов, непрерывно становящихся актуальными по отношению друг к другу и непрестанно друг друга активизирующих. Но кинематографическую версию корабля дает не столько фильм Хьюстона «Моби Дик» , сколько «Леди из Шанхая» Уэллса, где мы обнаруживаем большинство фигур, характерных для образа-кристалла: яхта «Цирцея» свидетельствует о наличии граней видимой и невидимой, прозрачной грани, из-за которой однажды попадает впросак наивный герой, – тогда как на другой, тусклой грани, выступающей в грандиозной темной сцене с аквариумом с монстрами, возрастает безмолвие, да и сама эта грань увеличивается по мере того, как первая расплывается или теряет очертания. Иначе – за пределами цирковой дорожки – круг корабля как последнее пристанище показывает Феллини. Уже пакетбот из «Амаркорда» выглядел словно гигантский зародыш небытия или бытия поверх пластикового моря. А в фильме «И корабль плывет…» грани судна множатся, будто у разрастающегося многоугольника. Сначала оно раскалывается надвое: на верх и низ, ибо все, что есть видимого на корабле, включая и его матросов, поставлено на службу грандиозному драматургическому предприятию с пассажирами-певцами; однако, когда эти пассажиры сверху видят пролетариат, находящийся внизу, зрителем или слушателем музыкального конкурса в кухнях, навязываемого им «верхней» публике, становится уже он. Затем раскол меняет ориентацию, на этот раз разделяя на мостике пассажиров-певцов и потерпевших крушение пролетариев: здесь опять же в музыкальной композиции в стиле Бартока происходит обмен между актуальным и виртуальным, прозрачным и тусклым. А потом раскол превращается чуть ли не в раздвоение: мрачный военный корабль, слепой, наглухо закрытый и устрашающий, требует выдать беженцев и актуализуется по мере того, как корабль прозрачный завершает свою похоронную драматургию, – в роскошном кругу образов, мелькание которых становится все более стремительным, два корабля взрываются и идут на дно, отдавая морю, этой всегда аморфной среде, то, что ей причитается – грустного носорога, который может сойти за Моби Дика. Таков взаимно отражающийся образ, таков цикл «корабль-кристалл», фоном которого служит живописно-музыкальный конец света; один из последних жестов – поступок юной фанатичной террористки, которая не может отказать себе в удовольствии бросить бомбу в узкую амбразуру темного корабля.