Жиль Делёз - Кино

Но если все – клише и заговор с целью их взаимообмена и распространения, то на первый взгляд нет другого выхода, кроме кинематографа пародии и презрения, за который часто упрекали Шаброля и Олтмена. А что же тогда имели в виду неореалисты, когда говорили о противоположном, об уважении и любви, необходимых для рождения нового образа? И кино вовсе не остается в пределах негативной или пародийной критики, а вступает на путь высочайшей рефлексии и непрестанно углубляет и развивает ее. У Годара мы обнаруживаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, «просто образ», самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ… При какой политике и с какими последствиями? Что это еще за неклишированный образ? Где заканчивается клише и начинается образ? И все же если эти вопросы не находят немедленного ответа, то происходит это как раз оттого, что множество ранее перечисленных свойств не составляет искомого ментального образа. Пять свойств (а вместе с ними – психические и физические клише) формируют некую оболочку, предоставляют необходимые внешние условия, но не составляют образа, хотя и делают его возможным. И именно здесь необходимо рассмотреть сходство «новой волны» с Хичкоком и ее отличие от него. «Новую волну» с полным правом можно назвать не столько «хичкоко-хоуксианской», сколько «хичкоко-марксовой». Совершенно так же, как и Хичкок, ее представители стремились добраться до ментальных образов и до фигур мысли (троичность). Но если Хичкок видел в них своего рода дополнение, которому предстояло продолжить и завершить традиционную систему «перцепция-действие-переживание», то «новая волна», напротив, открыла в них некое требование, достаточное для ломки целой системы, требование, отрезающее перцепцию от ее моторного продолжения, действие – от нити, соединяющей ее с ситуацией, а переживание – от его принадлежности или присущности персонажам. Новый образ, следовательно, можно назвать не достижением кино, а его мутацией. И выходит, нужно было стремиться к тому, что постоянно отвергал Хичкок. Новому образу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать поистине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более «сложным». Мы видим два условия . С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-действия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь негативным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения.

1

Тем, кто определял итальянский неореализм его общественным содержанием, Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению, речь здесь идет о новой форме реальности, предположительно дисперсивной, эллиптичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, имеющей намеренно слабые связи и «плавающие» события. Реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но «имелось в виду». Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заменить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что неореализм изобрел новый тип образа, который Базен предложил назвать «образом-фактом» [285] . Этот базеновский тезис оказался неизмеримо богаче по его последствиям, нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не ограничивался содержанием своих первых проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка проблемы на уровне реальности: неореализм производил «больше реальности», формальной или же материальной. Тем не менее мы не уверены, что на уровне реального – формального или содержательного – проблему можно поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне «ментального» и в терминах мысли? Если множество образов-движений, перцепций, действий и эмоций вот так поставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в отношения с мыслью и постепенно подчинить образ требованиям новых знаков, увлекающих его по ту сторону движения?