Жиль Делёз - Кино

Среди массы превосходных комментаторов (ибо ни один кинорежиссер не послужил объектом для стольких комментариев) неуместно выбирать между теми, кто видит в Хичкоке глубокого мыслителя, и теми, кто считает его всего лишь великим развлекателем. Как бы там ни было, нет необходимости превращать Хичкока в метафизика, платоника и католика, к а к делают Ромер и Шаброль, – или же в глубинного психолога, как делает Душе. Хичкок скорее является создателем непреложной концепции отношений, теоретической и практической. Не только Льюис Кэрролл, но и большинство английских мыслителей вообще продемонстрировали, что теория отношений является господствующим разделом логики и может быть сразу и глубочайшей, и очень даже занимательной. Если же Хичкок и затрагивал христианские темы, начиная с первородного греха, то это потому, что они с самого начала включают в себя проблему отношений, что прекрасно известно английским логикам. Отношения, или ментальный образ, – это то, из чего, в свою очередь, исходит и Хичкок, то, что он называет постулатом; и как раз отправляясь от этого базового постулата фильм развивается с математической или абсолютной необходимостью, вопреки неправдоподобию интриги и действия. А раз мы исходим из отношений, то к чему приводит их внешний характер? Может случиться так, что отношения «улетучатся» или внезапно исчезнут, а персонажи не изменятся, но окажутся в пустоте: комедия «Мистер и миссис Смит» считается одним из лучших произведений Хичкока как раз из-за открывшейся ее героям истины, что внезапно чета узнает, что поскольку брак их законным не является, они никогда не были мужем и женой. Может случиться и противоположное: отношение «дает потомство» и размножается – и в него входят имеющиеся с самого начала два терма и мнимые третьи, которые к ним присоединяются, вводят новые разделения, или ориентируют отношение в новых направлениях («Неприятности с Гарри»). Может быть, наконец, и так, что сами отношения пройдут через вариации согласно осуществляющим их переменным, а также повлекут за собой изменения в одном или же нескольких персонажах: как раз в этом смысле персонажи Хичкока, разумеется, интеллектуалами не являются, но ощущения, которые можно назвать интеллектуальными, свойственны им больше, чем аффекты, так как они моделируют себя согласно разнообразным взаимодействиям переживаемых ими союзов: «потому что…», «хотя…», «поскольку…», «если…», «если даже…» («Секретный агент» , «Дурная слава», «Подозрение»). Во всех этих случаях очевидно то, что отношения вводят сугубую нестабильность между персонажами, ролями, действиями и декором. И моделью этих отношений служит «виновный – невинный». Но также самостоятельная жизнь отношений влечет их по направлению к своего рода равновесию, будь оно безутешным, отчаянным или даже чудовищным: равновесие между невинным и виновным, возвращение каждому из них собственной роли, «вознаграждение» каждого за его действия хотя и достигаются, но ценой подхода к пределу, который может подорвать или даже стереть множество [272] . Таково безучастное лицо сошедшей с ума жены из фильма «Не тот человек». Здесь Хичкок становится режиссером трагическим: план у него, как всегда в кинематографе, имеет две грани, и одна обращена к персонажам, объектам и действиям в движении, а другая – к целому, постепенно изменяющемуся по мере развертывания фильма. Однако у Хичкока изменяющееся целое затрагивает эволюцию отношений, движущихся от вводимого ими отсутствия равновесия между персонажами к страшному равновесию, обретаемому ими в самих себе.

Хичкок вводит в кино ментальный образ. А это значит, что он превращает отношения в объект образа, который не только добавляется к образам-перцепциям, образам-действиям и образам-переживаниям, но еще и кадрирует, и трансформирует их. У Хичкока возникают «фигуры» нового типа: это фигуры мысли. В действительности ментальный образ сам по себе требует особых знаков, не совпадающих со знаками образа-действия. Часто замечали, что сыщики у Хичкока играют лишь второстепенную роль (кроме тех случаев, когда они полностью вовлечены в отношения, как в фильме «Шантаж») и что индексы (улики) имеют небольшое значение. Зато Хичкок разработал оригинальные знаки, согласно двум типам отношений, естественным и абстрактным. В соответствии с естественным отношением один терм отсылает к другим, входящим в их привычную серию, так что каждый может «интерпретироваться» через другие: это ярлыки; но в любом случае возможно, что один из этих термов «выскакивает» за пределы канвы и появляется в условиях, когда он выпадает из серии либо вступает с ней в противоречие, и в этом случае мы будем говорить о снятии ярлыков. Следовательно, очень важно, чтобы термы были совершенно обыкновенными для того, чтобы сначала мог отделиться хотя бы один из них: как утверждает Хичкок, птицы из одноименного фильма должны быть обыкновенными. Некоторые случаи, когда Хичкок использовал этот прием, снискали известность: например, в фильме «Корреспондент-17» мельница, чьи крылья вращаются в направлении, противоположном движению ветра, или же самолет – распылитель химикатов из фильма «К северу через северо-запад», который появляется там, где нет удобряемого поля. Сюда же относятся и стакан молока, который светится изнутри и потому становится подозрительным (из «Подозрения»), и ключ, не лезущий в замок в фильме «В случае убийства набирайте М». Порою снятие ярлыков происходит очень медленно, как в «Шантаже», где мы задаем себе вопрос, действительно ли покупатель сигары нормально вовлечен в обыкновенную серию «клиент – выбор – подготовка – зажигание спички», или же это главный шантажист, пользующийся сигарой и своим ритуалом для того, чтобы на этот раз спровоцировать молодую пару. С другой же стороны, согласно абстрактным отношениям, символом мы называем не абстракцию, а конкретный предмет, служащий носителем различных отношений или же вариаций одного и того же отношения персонажа с другими персонажами или с самим собой [273] . В фильме «Ринг» такой символ – браслет, в «Тридцати девяти ступенях» – наручники, в «Окне во двор» – обручальное кольцо. Снятия ярлыков могут совпадать с символами, особенно наглядно это видно в «Дурной славе» : у одного из шпионов такую эмоцию возбуждает бутылка, и тем самым она «выскакивает» за пределы естественной серии «вино – погреб – ужин»; а ключ от погреба, который героиня держит в стиснутой руке, является носителем отношений, поддерживаемых ею с собственным мужем, у которого она этот ключ украла; с собственным возлюбленным, которому она собирается его вручить; и с собственной задачей, состоящей в обнаружении того, что находится в погребе. Мы видим, что один и тот же предмет (в данном случае ключ) в зависимости от образов, в которые он входит, может функционировать как символ («Дурная слава») или же как снятие ярлыка («В случае убийства набирайте М»). В «Птицах» первая чайка, набрасывающаяся на героиню, представляет собой явление снятия ярлыка, поскольку она насильственным путем покидает пределы серии, объединяющей ее с собственным биологическим видом, с человеком и Природой. Но тысячи птиц, когда все их виды объединились, – птицы, схваченные в процессах подготовки, атаки и передышки, являются символом: это не абстракции или метафоры, а настоящие птицы в буквальном смысле слова, но показывающие инвертированный образ отношений людей с Природой и естественный образ отношений людей между собой. Снятия ярлыков и символы на поверхностном уровне могут напоминать индексы: на самом деле они радикально от индексов отличаются и составляют два крупных типа знаков ментального образа. Снятия ярлыков суть потрясения естественных отношений (серия), а символы – узлы отношений абстрактных (множество).