Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Вот эти шесть категорий:

• Пространство (способность воспринимать физические взаимодействия).

• Сюжет (способность воспринимать и обобщать информацию в течение периода времени и делать выводы).

• Эмоция (способность воспринимать эмоциональные состояния и самому пребывать в эмоциональных состояниях).

• Форма (способность воспринимать форму).

• Время (способность воспринимать продолжительность действия или состояния, а также механизмы и инструменты, призванные регулировать продолжительность).

• Движение (способность идентифицировать кинетические состояния с помощью памяти).

Главным адептом концепции точек зрения стала известный педагог и режиссер Энн Богарт, которая познакомилась с этой теорией, преподавая вместе с Оверли. Затем Богарт создала труппу на основе собственного, переосмысленного лексикона теории точек зрения, добавив к нему гимнастику Тадаси Судзуки, выдающегося деятеля современного японского театра. Его приемы, призванные вписать японских актеров в новую азиатскую театральную традицию, используются в Америке в основном в качестве упражнений на концентрацию и развитие мышечной силы.

Теория точек зрения особенно полезна для актеров, которым необходимо снять зажимы, мешающие обрести уверенность в себе и сосредоточиться на работе. Поскольку техника эта избегает оценочности и нацелена на изучение, открытие, подспудное наблюдение, направленное не на себя, а на окружающий мир, молодой актер естественным образом начинает свободнее существовать на сцене.

Теория точек зрения Оверли служит одновременно практическим пособием по применению постмодернистской деконструкции.

Почвой для практической эстетики послужили элементы мейснеровской техники. Подобно тому как теория шести точек зрения позволяет разделить на части иерархически выстроенные элементы театральной игры, чтобы исследовать ее в поисках новой информации, практическая эстетика дробит традиционную подготовку, выделяя в ней работу над эмоциями и образом.

В 1983 г. драматург Дэвид Мэмет прочитал цикл лекций на факультете драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша, излагая свои теории актерской игры. Восхищенная группа студентов попросила Мэмета взять их в ученики и создать театральную труппу. Под руководством Мэмета и актера Уильяма Мейси студенты два года устраивали летние семинары в Вермонте. К лету 1984 г. они созрели для написания под руководством Мэмета «Практического актерского пособия». В этой книге изложены принципы его практической эстетики. Также вскоре была создана труппа театра Atlantic, обосновавшаяся в Линкольн-центре, художественным руководителем которого был старый друг Мэмета, знакомый ему еще по Чикаго, режиссер Грегори Мошер. Труппа благополучно начала работу с постановки «Жизни мальчика» (Boy’s Life) Говарда Кордера. Сегодня у театра Atlantic имеются собственное помещение на 20-й улице и школа при Нью-Йоркском университете, где преподается трехгодичный курс на основе практической эстетики.

Практическая эстетика – это, наверное, первая созданная драматургом теория, превращенная в программу подготовки актеров. Брехт тоже строил теории и оставил список упражнений, однако учебного плана на их основе составить не удалось. Мэмет был в первую очередь драматургом, как Станиславский – актером. Так один из крупнейших американских драматургов рубежа XIX–XX вв. разработал технику актерской работы, ориентированную на нужды сценариста.

Мэмет какое-то время учился у Сэнфорда Мейснера, что наверняка было нелегким испытанием для обоих. Вряд ли писателю-драматургу понравилось бы мейснеровское замечание, что «лучше грамм действия, чем килограмм слов». Мэмет бросил занятия после первого курса, посвященного спонтанности актерских реакций, а упражнения на развитие образа начинаются как раз на втором курсе. Он начисто отвергал техники, сталкивающие актера лицом к лицу с собственными эмоциями. Мэмет перенял мейснеровское убеждение, что актерская игра – это поступки, а не чувства персонажей. Чувства не передают замысла драматурга. Он считал, что учить ремеслу можно прямым методом, который способен воспринять любой. Возможно, добиться от актера увлеченности можно только при наличии у него таланта, однако отсутствие его, как полагает Мэмет, не является препятствием к освоению ремесла.