Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Поступив в театр Group в 1931 г., Стелла Адлер сыграла под режиссерским руководством Ли Страсберга в «Доме Коннелли» Пола Грина, «Ночи над Таосом» Максвелла Андерсона, «Истории успеха» и «Аристократке» Джона Говарда Лоусона. В труппу она пришла уже профессиональной актрисой. Характер у нее был взрывной, поэтому неудивительно, что она конфликтовала со Страсбергом и возглавила группу несогласных с его железным убеждением, будто ведущую роль в актерском мастерстве играет эмоция. Несогласие достигло пика, когда она приехала в Париж и сообщила Станиславскому: «Мне нравился театр и игра, пока не появились вы, а теперь я это все ненавижу». Станиславский послушал сцену из «Аристократки» в исполнении Адлер и спросил, как ее учат играть. Когда она описала ему подход Страсберга, мэтр сказал, что все правильно, но сам он к этому времени уже выводил на первый план действия, или «такты», обеспечивающие достоверность общей логики пьесы, которую он называл «сверхзадачей». Теперь Станиславский считал, что эмоция появится сама по себе, если актер будет верен «действенному стержню» своего персонажа, воплощая сквозное действие, логически ведущее к сверхзадаче. Вернувшись из Парижа, Адлер победоносно раскритиковала подход Страсберга к актерской технике. Страсберг, защищая свои убеждения, утверждал, что действие без эмоции бессмысленно. Однако абсолютный контроль над труппой Страсберг с этого момента утратил, а в Америке начало развиваться второе направление актерской подготовки по Станиславскому.

Как мы уже знаем, театр и стиль игры меняются вместе с обществом, поэтому одни стили какому-то периоду времени более созвучны, чем другие. Возможно, упор на действие, а не на эмоции больше соответствовал 1930-м с их переворотами в сознании общества. Однако то, что при Страсберге актеры Group завоевали славу величайших в Америке мастеров слаженной, ансамблевой игры, – неоспоримый факт. К сожалению, неоспоримо и то, что Group не стал прибыльным. Представления Страсберга об актерской технике закрепились и стали признанными и востребованными лишь в 1950-х. Время все расставило по местам.

Стелла Адлер открыла свой театральный институт в 1949 г. Ее метод основан на анализе текста и упражнениях на воображение. Известно, что в день смерти Ли Страсберга в 1982 г. Адлер, попросив своих студентов подняться, сказала: «Умер театральный деятель. Теперь театру понадобится сто лет, чтобы оправиться от потери».

Сэнфорд Мейснер третьим из участников театра Group разработал собственный метод актерской подготовки на основе системы Станиславского. (Четвертый, Роберт Льюис, преуспел как режиссер и педагог, но не оставил теории и внятной и последовательной учебной программы.)

Мейснер всегда ссылался на Страсберга как на учителя, однако сам разработал метод, открывающий актеру доступ к собственным эмоциям, не основанный на чувственной памяти, а побуждающий актера к спонтанной реакции. Казалось, что может быть проще, однако, как выясняется, самое сложное для театрального актера – это слушать. Мейснер единственный делал основной упор на упражнения, вызывающие у актера спонтанный и потому естественный отклик в процессе диалога. Для этого он сосредоточивал внимание актера на его партнере по сцене. Его знаменитое упражнение на бесконечные повторы одной и той же сцены, по сути, берет артиста измором, вызывая спонтанный отклик.

Мельчайшая социальная единица – это не один человек, а два . В жизни мы тоже развиваем друг друга.

У актера, неважно, опытного или нет, как у любого человека, имеется естественная защита, которая препятствует искренней, ненаигранной читке текста и эмоциональному отклику. Другими словами, как заставить артиста, который знает сценарий, сюжет, задачу пьесы, реагировать спонтанно? Особенно это сложно, когда спектакль предъявляет высокие требования к актеру в физическом и эмоциональном плане. Мейснер считал, что отыскал свой способ добиться этого.

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского – внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с б о льшим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.