Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Слишком много слов для такого важного момента! Жизнь есть жизнь, кино есть кино. В фильме «Аполлон-13» это выглядит так:

Ловелл. Джентльмены… Какие у вас планы?

Хейс и Суайгерт оборачиваются.

Ловелл. Лично я хочу домой.

Важным элементом исходных произведений бывает точка зрения рассказчика. Например, практически все рассказы и повести о Шерлоке Холмсе написаны с точки зрения доктора Уотсона, его лучшего друга, который в этих историях мотивирует читателя на определенную эмоциональную реакцию и служит так называемым конфидентом главного героя, которому доверяют важную информацию. Поскольку в кино фигура рассказчика не так важна, как в беллетристике, практически ни в одной из экранизаций рассказов о Шерлоке Холмсе доктор Уотсон не служит этой прослойкой между зрителем и Холмсом, он просто второй главный герой фильмов и так же активно участвует в основном действии, как и сам Шерлок.

Прекрасный фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил»(2013) по одноименному роману Алексея Иванова кажется довольно аккуратной экранизацией исходного текста – но только до тех пор, пока вы не начинаете по-настоящему внимательно всматриваться в роман и фильм.

Во-первых, в романе действие происходит во второй половине 1990-х годов. Это другое время, другое настроение, другая экономическая ситуация – и нет мобильных телефонов, а в фильме мобильные телефоны есть, и они важны, это не просто примета времени.

Во-вторых, главному герою книги не более 27–28 лет, он почти такой же ребенок, как и дети, которых он учит. Не зря примерно половину романа мы читаем воспоминания Служкина о школе – и почти все время видим, что за десять лет он и его друзья остались почти такими же, какими были. В фильме Велединского разрыв между школьниками и главным героем гораздо больше – Служкин (Константин Хабенский) родился в 1975 году, ему под 40. Поэтому для кинозрителя его потенциальные отношения со старшеклассницей Машей (Анфиса Черных) практически невозможны.

Кроме того, возраст Служкина в фильме позволяет ему испытывать так называемый кризис среднего возраста. Это важная тема, которую не устают исследовать кинематографисты: «Отпуск в сентябре»(реж. Виталий Мельников, 1979) по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», «Осенний марафон»(реж. Георгий Данелия, 1979), «Полеты во сне и наяву»(реж. Роман Балаян, 1982), «Красота по-американски»(реж. Сэм Мендес, 1999), «Внутри Льюина Дэвиса»(реж. Итан Коэн, Джоэл Коэн, 2013).

В-третьих, в современном мире, в отличие от мира 1990-х годов, растет объем информации о нашей жизни, сохраняемой в электронном виде, – от личных фотографий и протоколов общения в социальных сетях до детальных сводок поступков каждого гражданина. Все больше наших действий, ранее остававшихся незамеченными, теперь сохраняется. Системы видеонаблюдения фиксируют наше поведение в общественных местах, терминалы точек продаж записывают наше покупательское поведение, а многочисленные записи в блогах и социальных сетях мы оставляем по собственной воле. Затем эти записи индексируются и становятся, так или иначе, доступны. А электронная память, в отличие от человеческой, ничего не забывает. Человеческая память отсеивает второстепенное и сохраняет главное (и то и другое – субъективно), электронная память хранит всё. Чья-то глупая выходка, которую забыли бы на другой день, но заснятая на мобильный телефон и распространенная в интернете, будет долгие годы преследовать человека – электронная память безжалостна. Все, что мы говорим и делаем, больше не остается тайной… Вот почему все то, что, как полагал Служкин, останется между ним и школьниками, дошло в фильме до школьной администрации.

В-четвертых, изобразительность позволяет визуально провести через весь фильм тему воды, а вода – это крайне важный для человека символ, символ крещения, символ очищения. Все основные события фильма происходят с участием воды, вода – лейтмотив этой картины.

Форма записи театральной пьесы, казалось бы, создана для того, чтобы делать из нее киносценарии. Сами посудите: в ней уже есть и описание действий, и реплики героев – остается только перевести пьесу в формат записи сценария…

Примерно так думали и авторы фильма «Убийство герцога Гиза», помните? Но, к сожалению, – нет, полноценного киносценария из пьесы не получится.

Дело в том, что пьеса пишется для театра (если это не пластический театр), а сценарий – для кино. В театре всегда работает непосредственное живое общение актера и зрителя, в кино такой коммуникации нет. Театральные актеры видят перед собой полный зал зрителей, а киноактеры – только съемочную группу и оборудование. В театре действие происходит преимущественно в диалогах, театральная сцена условна, между актерами и зрителями нет стены, и в своих репликах актеры обращаются скорее к зрителям, чем друг к другу. В кино ключевое слово: «действие». В театре мы миримся с театральной условностью, с довольно-таки литературными диалогами, а кино создает собственную правду – еще не жизненную, но уже и не театральную. Театральная сцена пластична: если на нее поставить кровать, это будет спальня, а если поставить столик, это будет ресторан; в кино так нельзя. Разумеется, есть исключения: существуют и документальный театр (так называемый вербатим – театральный жанр), и условное кино (например, фильмы Ларса фон Триера «Догвилль» 2003 года и «Мандерлей» 2005 года), но они лишь подтверждают правило.