Ариадна Сокольская - Марсель Карне

В 1933 году Жак Фейдер и Франсуаза Розе вернулись в Париж. Это решило на ближайшее время судьбу Карне. Он стал ассистентом Фейдера.

Французское кино, освоившее звук, вступало после сравнительно недолгого застоя в пору новых удач. Рене Клер, только что закончивший «Свободу - нам!», работал над «14 июля». Близилось время, когда Жан Виго поставит «Аталанту», Жан Ренуар ― «Мадам Бовари» и «Тони», Марсель Паньоль снимет свой лучший фильм «Анжела», а Дювивье — имевшую большой успех «Марию Шапделен».

«Открывалась новая эра. Её начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину», ― писал Садуль [26] Жорж Садуль. История киноискусства, М., Изд. иностр. лит. 1957, стр. 265. .

Два фильма: «Большая игра» и «Пансион Мимоза», поставленные Фейдером в 1933-34 годах, воскресили его былую славу, поблекшую за время пребывания в Голливуде. Тема неустроенного и шаткого мира, разбитых жизней, тщетных попыток перебороть судьбу, вошла с этими фильмами во французское киноискусство, чтобы надолго закрепиться в творчестве его ведущих мастеров. Герои Фейдера, люди без прошлого и будущего (что тоже станет характерным для последующих фильмов Ренуара, Дювивье и особенно Карне), существовали, тем не менее, в конкретной, подробно обрисованной среде. «Великий мечтатель» Фейдер, чьи персонажи «овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае» [27] Из статьи Шарля Спаака о Фейдере. Цит. по кн.: В. Божович. Жак Фейдер. М., «Наука», 1965, стр. 84. , строил «реальный», живописно точный образ быта, тщательно отбирая каждый штрих, следя за достоверностью деталей. Марсель Карне, в течение трёх лет трудившийся бок о бок со своим Учителем, унаследовал эту его черту.

«Чем вы обязаны Жаку Фейдеру?» ―впоследствии спросили Карне журналисты.

«Почти всем, ― ответил режиссер. ― Благодаря ему я понял, что такое фильм, подготовка к фильму, режиссура, актерское исполнение… Для меня лучшей школой кинематографии и сейчас остается студия» [28] “Cinémonde”, 15 mars 1957. .

В отличие от Рене Клера Фейдер часто импровизировал на съёмочной площадке и побуждал к тому же исполнителей. «Дайте актеру свободу действий, что-нибудь да получится», ― любил говорить он. Известную свободу получал и ассистент.

«Рассказывают что во время съёмок «Героической кермессы» Фейдер, отлучаясь на один день, поручил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Карне сделал это, и его кадры потрясли всех удивительной красотой», ― пишет Антониони [29] Michelangelo Antonioni. Marcel Carné parigino, op. cit., p. 349. .

1933-35 годы были важными для Карне. Общественная атмосфера тех лет сформировала его гражданские позиции. Совместная работа с Фейдером подготовила к самостоятельной творческой деятельности.

Февральские события 1934 года ― предотвращение фашистского путча, разгром заговорщиков, многотысячные антифашистские демонстрации и образование Народного фронта ― сплотили прогрессивную французскую интеллигенцию.

Вместе с Жаком Превером, Жан-Полем Ле Шануа, композитором Жозефом Косма, Марсель Карне вошёл в ассоциацию революционных писателей и артистов, основавших в 1935 году группу «Свободное кино». Надежды этих лет, вскоре убитые предательством министров, позором Мюнхена, войной, определили многие мотивы его произведений.

Автор статьи, написанной для «Словаря шестидесяти французских режиссеров», несомненно прав, говоря, что во всем своем творчестве Карне «остается тесно связанным с эпохой Народного фронта» [30] “Cahiers du cinéma”, mai 1957, № 71, p. 52. Статья без подписи. . «Популистские мотивы» его фильмов, неизменный интерес Карне к народной жизни, верность героям, обойденным счастьем и богатством, берут начало в социальной атмосфере того времени. Так же как ноты разочарования и пессимизма, которые после кризиса 1937 года зазвучат в «Набережной туманов», «Северном отеле» и «День начинается».

Нельзя, конечно, забывать и о влиянии Фейдера. Карне недаром называет себя выходцем из его школы. Фильмы Фейдера дали молодому ассистенту не только настоящий профессионализм. В чем-то они формировали мироощущение Карне, его подход к изображению действительности.

Тоскливый колорит безвременья, господствующий в «Большой игре» и «Пансионе Мимоза», казалось бы, не соответствовал тональности эпохи. Но то, что в период общественного подъёма могло восприниматься лишь как смутные предчувствия, несколько лет спустя стало реальностью. Надежды, которые развенчивал Фейдер, и в самом деле оказались иллюзорными. «Странной войне» предшествовал «странный мир» конца тридцатых годов, дышавший безысходностью.