Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Ещё яснее связь с психологическими мелодрамами Фейдера. Образ Женни написан специально для Розе: с учетом внешних данных и любимых тем актрисы, под явным впечатлением от роли мадам Нобле, сыгранной в фильме «Пансион Мимоза». Сходство бросается в глаза: те же наивные попытки жить устойчиво и трезво в нетрезвой атмосфере (жильцы мадам Нобле проводят ночи за игрой в рулетку — рядом игорный дом, где служит ее муж; Женни, как уже сказано, владелица ночного ресторана); то же несоответствие между житейской деловитостью, властной энергией рачительной хозяйки и внутренней незащищенностью; та же болезненная, запоздалая любовь, в которой материнское начало борется с женской страстью, ревностью…

Правда, в «Женни» все откровеннее, грубее. Чувство мадам Нобле к ее воспитаннику Пьеру безотчетно. Она сама не сознает, что действует из ревности, когда в финале разлучает Пьера с его возлюбленной Нелли. В фильме Карне «семейный треугольник» на поверхности: Люсьен — любовник матери, дочь — ее соперница в любви.

Упрощена и роль среды. В «Пансионе Мимоза» драма вызревает в глубине. Опасен самый воздух, источающий флюиды азарта, безрассудств, дурных страстей. Пьер с детства дышит этим воздухом, отравлен им. Все его будущее — страсть к игре, безвольная любовь к кокотке, самоубийство — уже таится в детских впечатлениях. В «Женни» нет этой внутренней закономерности событий, глубинного взаимодействия характеров и атмосферы. Наоборот, характеры героев, их человеческая сущность ни в коей мере не зависит от среды. Предосудительность «ночного бизнеса» важна только как фабульный мотив: узнав, чем занимается Женни, дочь порывает с ней. Кроме того, именно в ресторане (перст судьбы!) Люсьен встречает Даниэль.

Конечно, эта «голубая» героиня (образ, типичный для Карне и невозможный у Фейдера) едет в веселый ресторан лишь для того, чтобы узнать правду о матери. Спрятавшись за портьерой, она испуганно оглядывает зал, и вдруг оказывается в объятиях старичка-клиента — он принял Даниэль за новую «красотку». Люсьен, случайно проходивший мимо, освобождает незнакомку. Они вместе гуляют по ночному Парижу, долго стоят на горбатом мостике, глядя, как отражаются дома в черной воде канала, потом заходят в маленькое бистро, где ранним утром завтракают рабочие.

Так начинается вторая, идиллическая линия картины, предвосхищающая лирику любовных сцен в дальнейшем творчестве Карне.

«Женни» - фильм половинчатый. Многое в режиссуре этой первой ленты подсказано уроками Фейдера: тщательная психологическая разработка главной роли и внешняя характерность второстепенных персонажей, внимание к деталям быта, обстановки. Убранство комнат, туалеты, манеры, жесты, стиль общения всех действующих лиц продуманы до мелочей и по-фейдеровски красноречивы. Даже монтаж, как у Фейдера – плавный, неприметный, не отвлекающий внимания от драмы героини. И все-таки в картине уже ощутим отход от принципов Фейдера. Симптоматичны сами недостатки: отсутствие реальной многомерности и сложного подтекста отношений, внешняя, чисто фабульная функция среды.

Сценарий, созданный на первый взгляд в фейдеровском ключе, по образцу его недавних фильмов, на деле оголяет мелодраматическую фабульную схему. Акценты смещены: выход из царства «чистой» мелодрамы ведет не к социально-бытовому и психологическому фильму, а к романтической символике вневременного «идеального» переживания.

«Фейдеровское» связано по преимуществу с центральным образом Женни, с тонкой, психологически насыщенной игрой Франсуазы Розе. Нужно сказать, что у актрисы была задача не из лёгких. Ей предложили роль, «списанную» с мадам Нобле, почти что повторяющую контуры модели, но внутренне гораздо менее богатую. Однако не исключено, что именно вторичность материала в какой-то мере привлекла актрису: «Женни» давала ей возможность показать неисчерпаемость своих ресурсов.

Актерская индивидуальность Франсуазы Розе и в самом деле пересилила сценарные стереотипы. Из оголенных, обнаруживших свою сентиментальность ситуаций мелодрамы ей удалось во многих эпизодах извлечь живое содержание. Горечь отвергнутой любви, страдания матери, от которой уходит дочь, выражены без аффектации, обычной и даже обязательной для мелодраматического стиля. «Переживания» уведены в подтекст; прямолинейность эмоциональной схемы смягчается простым и сдержанным проявлением чувств.

После трудного объяснения с любовником Женни, потерянная, уставшая, возвращается домой. В холле стоит упакованный чемодан — дочь тоже собирается её покинуть. «Ты уезжаешь?» - тихо спрашивает Женни. И видно, что она робеет перед дочерью, стесняется её.