Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Немногочисленные тогдашние критики отметили это обстоятельство. В частности, я писал во "Франкфуртер цайтунг" в 1928 году: "Вместо того чтобы постичь огромное поле жизни, вооружившись подлинным пониманием ее социальной, экономической и политической структуры… Руттман изображает тысячи деталей, не связывая их между собой, или, вернее, связывая их изощренными виньетками, которые абсолютно бессодержательны. Его фильм, вероятно, основывается на представлении о Берлине как городе ритма и работы. Но это формальная идея, не предполагающая никакого содержания. Очевидно, поэтому она пленяет немецкого мелкого буржуа как в реальной жизни, так и в литературе. Этой симфонии не удалось выразить ничего существенного, потому что сказать ей совершенно нечего".

С "Берлина" началась мода на фильмы "поперечного сечения" или "монтажные" фильмы. Постановка их стоила гроши, а предлагали они соблазнительную возможность многое показать и ни о чем по сути не обмолвиться, Некоторые фильмы такого рода использовали архивные документальные материалы. В одном из них изображалась карьера Хенни Портен (1928); другой, тоже поставленный концерном УФА, представлял собой мешанину из любовных эпизодов старых фильмов — "Вокруг любви" (1929), а третий был культурфильм "Чудеса вселенной" (1929) — крошево из различных научно-популярных фильмов.

Большой интерес представляли собой два фильма "поперечного сечения", которые, по примеру руттмановского "Берлина", изображали современную жизнь при помощи монтажа документальных кадров. В картине "Рынок на Виттенбергской площади" (1929) Вильфрид Бассе использовал стоп-кадры, чтобы показать в деталях, как долго устанавливаются торговые палатки и ларьки. Это был аккуратный, непритязательный кинорепортаж, изобилующий многочисленными приятными зарисовками камерой: показывались торгующиеся домохозяйки, толстые рыночные торговки, сверкающие виноградные гроздья; груды цветочных букетов, лошади, праздные зеваки и кучи разбросанного барахла. Однако все в целом напоминало довольно бессмысленное нагромождение красочных, но поверхностных деталей. Свойственное фильму безучастие подтверждается равнодушием Бассе к изменению политической атмосферы при Гитлере. В 1934 году он, как ни в чем не бывало, выпустил фильм "поперечного сечения" о немецкой культурной жизни "Германия вчера и сегодня", который тоже "не желал (по выражению Пола Рота) заглянуть за внешний фасад жизни".

Следом за этим рыночным фильмом вскоре появился более любопытный кинорепортаж — "Люди в воскресенье". Над производством этого последнего немого фильма трудились Эуген Шюфтан [103], Роберт Сьодмак [104], Эдгар Упьмер, Билли Уайлдер [105], Фред Циннеман [106] и Мориц Зеелер. Успех этой картины, возможно, объяснялся тем, что в ней достоверно изображалась провинциальная жизнь, прежде редко попадавшая в орбиту наблюдения. Главными героями фильма были продавщица, коммивояжер, водитель машины и статист. В воскресенье они покидают свои унылые квартиры и отправляются на берег одного из озер в окрестностях Берлина. Там они купаются, готовят еду, греются на солнышке и заводят друг с другом, а также с соседями по пляжу мимолетные знакомства. Вот, собственно, и весь фильм. Но примечателен он потому, что все его герои — мелкие служащие. Нацисты улещивали их точно так же, как социал-демократы, и ситуация в Германии в целом зависела от того, станут ли мелкие служащие цепляться за свои буржуазные предрассудки или признают, что с рабочим классом у них общие интересы.

"Люди в воскресенье" — фильм, который одним из первых привлек внимание к образу "маленького человека". В одном эпизоде пляжный фотограф делает снимки, которые затем появляются в фильме. Однако карточки вмонтированы таким образом, словно сфотографированные люди внезапно замирают в средине действия. Когда эти люди движутся, они ничем не отличаются от обыкновенных, но стоит им застыть в стоп-кадре, они выглядят забавными, случайными фигурами. Если кадры в фильмах Довженко служат тому, чтобы раскрыть смысл, скрытый в человеческом лице или неодушевленном предмете, эти снимки словно предназначены для того, чтобы подчеркнуть, как незначительны мелкие служащие сами по себе. В комбинации с кадрами пустынных городских улиц и домов они служат подтверждением того духовного вакуума, в котором жила основная масса служащих. Однако это единственная мысль, о которой уже шла речь и которую можно извлечь из фильма, в целом столь же уклончивого в своих ответах, Как и любые ленты "поперечного сечения". Бела Балаш подчеркнул у создателей "Людей в воскресенье" и им подобных "фанатическую приверженность к фактам" и пришел к такому выводу: "Они погребают смысл под грудой фактов".