Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Тем не менее Балаш не был достаточно смел, чтобы облечь свою мысль в убедительную форму. Документальный характер его "поперечного сечения" ослаблялся сентиментальной сугубо берлинской драмой, разыгравшейся между рабочим и фабричной девушкой. Подобно польским любовникам из картины Гриффита "Разве жизнь не прекрасна?", герои Балаша в финале ленты строят деревянную лачугу, каких множество водится на берлинской окраине, а в довершение полного счастья десятимарковая бумажка попадает им в руки. Скитания десятимарковой бумажки не только знакомят зрителя с бесконечной "жизненной тканью", но также придают известную завершенность местной берлинской драме. Последовательность эпизодов в фильме обусловлена двумя тенденциями, одна из которых отвечает принципу "поперечного сечения", а другая — противоречит ему.

Двойственность заложенного в этом фильме смысла объясняет, почему заведомо бесцельные странствия десятимарковой ассигнации часто производят впечатление искусственности. Но словно желая усилить тенденцию "поперечного сечения", постановка Бертольда Фиртеля наделяет "уличные эпизоды" особым смыслом. По словам Пола Рота, в фильме есть "удивительный кадр, изображающий злодея, сидящего у окна кафе. В стекле отражаются трамваи, автобусы, прохожие. Точно город сам собирается расправиться с негодяем". Нить, сшивающая различные пласты социальной жизни, должна была протянуться и через улицу.

Уличные эпизоды царят в прототипе всех истинных фильмов "поперечного сечения", например в фильме Вальтера Руттмана "Берлин, симфония большого города" (1927). Этот наиболее значительный фильм, поставленный в счет квоты фирмой "Фокс Юроп", был задуман и выношен сценаристом Карлом Майером. Изобличая лицемерие в "Тартюфе", Карл Майер тем не менее понимал, что настало время повернуть кинематограф от изображения внутренних психологических процессов к воспроизведению внешних, перейти от свободно построенных фабул к сюжетам, добытым из непосредственно данного жизненного материала. Пол Рота, близкий друг Майера до его последних дней, так объясняет эту характерную психологическую метаморфозу: "Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру, Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к "художественному вымыслу" и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты "росли из действительности". В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта перед "УФА Паласт", у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел "поющую пластику" картины и начал писать сценарий о Берлине". Поразительная оригинальность Майера никак не умаляется тем, что под влиянием Локарнского соглашения схожая идея возникла во Франции: за несколько месяцев до появления "Берлина" Альберто Кавальканти выпустил документальный фильм о Париже — "Только время" [102].

Подобно Майеру, оператор Карл Фройнд тоже пресытился павильоном и его искусственными ухищрениями. Поэтому он восторженно поддержал замысел Майера и приготовился снимать берлинские сцены с жадностью человека, изголодавшегося по реальности. "Я хотел показать все на свете, — рассказывал он в своем примечательном интервью 1939 года, — как люди встают и собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи или гуляют. Моими героями стали первые встречные, начиная с чернорабочего и кончая директором банка". Фройнд понимал, что для выполнения своего замысла ему придется прибегнуть к съемке скрытой камерой. Будучи подлинным мастером своего дела, он повысил чувствительность у тогдашней пленки, чтобы преодолеть скудость освещения. Более того, он придумал несколько хитроумных приемов, чтобы камера снимала незаметно, Фройнд разъезжал в полузакрытом грузовике с боковыми прорезями для объективов камеры или разгуливал с камерой в футляре, с виду напоминавшем обыкновенный портфель. Никому не могло прийти в голову, что он снимает. Когда в конце вышеупомянутого интервью его спросили, считает ли он съемки скрытой камерой подлинным искусством, Фройнд с воодушевлением ответил: "Только такая съемка и есть настоящее искусство. Почему? Да потому, что лишь она способна запечатлевать жизнь. Традиционные фотографии, где люди ухмыляются, гримасничают, позируют… Фу! Это не искусство. Но когда камера действует непринужденно, на пленке возникает жизнь, реализм. Да, это и есть кино в чистом виде…"

Вальтер Руттман, весьма преуспевший до той поры в абстрактных фильмах, смонтировал огромное количество материала, собранного Фройндом и некоторыми другими операторами. Его чувство пластического ритма передалось Руттману, который сумел поймать "пластическую мелодию". Он работал в тесном сотрудничестве с молодым композитором Эдмундом Майзелем, ставшим известным благодаря своей интересной музыке к "Броненосцу "Потемкин". Майзель мечтал озвучить зрительную симфонию Руттмана симфоническим сочинением, которое можно было бы исполнять отдельно от фильма. По замыслу Майзеля, музыке следовало укрепить формальные стороны монтажа.