Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Больше всего публику прельщал "неоспоримый талант господина Любича в изображении народных масс". Через много лет после выхода фильмов Любича на экран любители кино с удовольствием вспоминали, как бушевала чернь на парижских улицах в "Мадам Дюбарри", как кипели баталии в "Жене фараона" и тот эпизод в "Анне Болейн", где гигантская лондонская толпа поджидала перед Тауэром торжественный выход королевы. Любич, конечно, многому научился у Макса Рейнгардта: с первых своих шагов тот с поразительным мастерством умел размещать толпы театральных статистов в соответствующем пространстве и драматически оркестровать их движения. Вероятно, Рейнгардт предчувствовал грядущие события, так как из слагаемого его сценических композиций толпам суждено было превратиться в атрибут повседневной немецкой жизни. Этот процесс достиг апогея в послевоенную пору, когда толпы народа слонялись по улицам и площадям. Эти народные массы стали не только мощным социальным фактором — они были так же реально ощутимы, как любая личность. Став надеждой для одних и кошмарным наваждением для других, они бередили творческое воображение. "Говорящий хор" Эрнста Толлера [48] Толлер, Эрнст (1893–1939) — немецкий драматург, поэт, публицист, чье творчество связано с немецким экспрессионизмом. В апреле 1919 г. участвовал в создании Баварской советской республики. После подавления ее был заключен в тюрьму, где написал драмы "Человек-масса" (1921), "Эуген Несчастный" (1923). В его драме "Гоп-ля, мы живем!" (1927) показана трагедия немецкого интеллигента. После прихода к власти фашистов в 1933 г. эмигрировал из Германии в США, где написал антифашистский роман "Пастор Холль" (1935). Умер в США. наделил эти массы собственным голосом, да и сам Рейнгардт, основав недолговечный "Театр пяти тысяч", отдал им должное.

Немецкий кинематограф вовремя обратился к изображению народных масс на экране, поскольку теперь они превратились в динамические единства, движущиеся в широком пространстве, — изображать их взаимодействие в кино было гораздо легче, чем на сцене. Любич знал, как пластически воспроизвести эти народные массы, и даже придумал оригинальный кинематографический прием, позже широко пущенный в обиход послевоенного немецкого кино: контраст между отдельным человеком из толпы и самой толпой, изображенной наподобие сбитой, плотной массы. С этой целью Любич использовал в высшей степени кинематографический трюк, который лучше всего описан английским критиком Лежен в ее книге "Кино": "Любич умело манипулировал своими марионетками, которые образовывали на экране человеческое множество, и противопоставлял ему одиночество, как новую силу. Никто до Любича не умел так заполнять кадровое пространство человеческой круговертью и так освобождать от нее, так собирать в центр людей, летящих от рамки экрана, и снова, подобно смерчу, разметывать их в разные стороны, чтобы оставить одного-единственного человека, словно каменеющего посреди опустелой площади". Массовая сцена, типичная для картин Любича, разлагала толпу на слагаемые, обнаруживая в качестве ее ядра "отдельного, одинокого человека", который, когда толпа распадалась, оставался как бы заброшенным в пустоте. Поэтому человек казался неприкаянным существом в мире, где воцарилась угроза господства толпы. Таким изобразительным приемом, как, впрочем, и стереотипным сюжетом кинозрелища, подчеркивалось сочувствие отчаянному одиночеству отдельной личности, а заодно отвращение к черни и страх перед ее чреватой опасностями властью. То был художественный прием, изобличающий антидемократические настроения времени.

В картинах Любича и его подражателей — помимо Дантона, в них действовали такие личности, как Лукреция Борджиа и леди Гамильтон, — постоянно скрещивались две противоположные тенденции. Одна проявлялась в архитектуре декораций, костюмах и жанровых сценах, при помощи которых воскрешалось внешнее обличье прошлых эпох. С этой обращенной к внешнему миру тенденцией соперничала обращенная к внутреннему миру: она сказывалась в изображении психологических настроений и отличалась максимальным пренебрежением к историческим фактам. Однако эта странная смесь никого не волновала. Режиссеры умели ловко слить разнородные компоненты фильма в ласкающее глаз единство, где внутренние противоречия затушевывались, а не выпячивались. Но в глубине этого единства скрывался укоренившийся нигилизм, о котором я уже говорил.

Фальшивый сплав условного реализма и высокомерного отношения к истории, который изобрел Любич со своими последователями, не привился в немецком кино. В большинстве послевоенных картин обращение к психологии героев господствовало над внешней характеристикой. Под влиянием не столько псевдореалистической "Мадам Дюбарри" Любича, сколько фантастического "Пражского студента" Вегенера эти фильмы так интенсивно отражали важные события, происходящие в глубинах коллективного сознания, что привычное, каждодневное окружение представало в них наподобие диковинных джунглей. Эти картины царили на экране в промежутке от 1920 года до 1924-го — в дальнейшем мы будем их рассматривать во временной последовательности.