Hector Berlioz - Las tertulias de la orquesta

El estilo literario de Berlioz, ágil y alejado de los excesos sentimentales propios de la literatura decimonónica, sorprenderá al lector que tenga la suerte de acercarse a él por vez primera por su agudeza y sentido humorístico. Detrás del ceño fruncido con que le muestran los retratos de Courbet o Signol, se escondía un tipo divertido y extremadamente agudo que no puede reprimir su sentido del humor cuando se expresa por escrito. De este modo, no sólo el planteamiento del libro ya es disparatado, pues no parece posible que unos músicos de orquesta se dediquen a contarse historias en el foso ante la media sonrisa cómplice del director (que también escucha atentamente), sino que en cada una de las tertulias introduce multitud de chistes, juegos de palabras y detalles de punzante ironía.

Ya hemos indicado que el origen musical de la mayoría de sus narraciones es otra característica de la prosa berlioziana. Del mismo modo que el significado programático invade sus composiciones instrumentales, pues el autor es, por vocación, un narrador, el contenido musical viene a impregnar toda su producción literaria. Así pues, su literatura está basada en los usos y costumbres musicales de su tiempo; en las experiencias que haya podido vivir en París, en Italia o en el Imperio germánico; o simplemente en relatos cuyo trasfondo es esencialmente musical. Tan sólo uno de los relatos de estas tertulias responde al imaginario narrativo berlioziano con independencia de cualquier contenido musical: se trata de la última parte del segundo epílogo, «Las aventuras de Vincent Wallace en Nueva Zelanda». La curiosidad de Berlioz por la geografía y los lugares exóticos nace en las lecciones recibidas de su padre durante su infancia en La Côte, quien se ocupó personalmente de su educación literaria y le abrió las fronteras al mundo con un gran atlas ante cuyas páginas debió el muchacho de pasar incontables horas. Así pues, la composición de este relato parece obedecer a una respetuosa muestra de agradecimiento y homenaje a la figura paterna, que había fallecido unos años antes de la publicación de Les soirées. Berlioz reserva así un lugar privilegiado en su libro, como la coda de una sinfonía, para deslumbrar con su inventiva y sus reflejos como narrador. Este segundo epílogo incluye asimismo una de las joyas más preciadas de la historiografía musical, como es su crónica directa de las festividades que tuvieron lugar en Bonn en 1845 con motivo de la inauguración del monumento a Beethoven. Berlioz, emulando a Homero, realiza su propio «catálogo de las naves» que acudieron a Troya con la extensa relación que ofrece de los asistentes a dicho acontecimiento. En este sentido, no podemos dejar de recordar las palabras de Jacques Barzun: «Un artista menos agudo hubiera equilibrado simplemente el prólogo con un epílogo, pero Berlioz imagina un final dramático, una especie de doble coda beethoveniana en ese segundo epílogo» [2] [2] H. Berlioz, Evenings with the orchestra, edición, traducción, introducción y notas de Jacques Barzun, Chicago, The University of Chicago Press, 1999. [3] G. Prince, Dictionary of Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987. [4] D. Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela, Gijón, Júcar, 1992, pp. 181-201. [5] Dice el narrador en el prólogo: «Hay en el norte de Europa un teatro de ópera», o con cierta malicia, por eliminación, por la referencia de la dedicatoria al comienzo del libro: «A mis buenos amigos, los artistas de la orquesta de X***, Ciudad Civilizada». Berlioz nunca calificaría así a París y mucho menos a Roma. De cualquier modo, en Les grotesques de la musique, el libro que puede ser considerado la secuela de Las tertulias, continúa con este juego indicando lo siguiente en la dedicatoria del título: «A mis buenos amigos, los artistas de los coros de la ópera de París, Ciudad Bárbara». [6] Tertulias decimoséptima, decimonovena, vigesimosegunda y vigesimocuarta, de Rossini, Mozart, Gluck y Meyerbeer, respectivamente. .

Uno de los motivos conductores de la prosa berlioziana lo constituye lo que en nuestro trabajo La estética musical de Hector Berlioz (Col-lecció estética i crítica, Universidad de Valencia, 2013) denominamos de forma kantiana «la crítica del materialismo musical». Dicha crítica, desarrollada a lo largo de las cuatro décadas en que Berlioz estuvo escribiendo artículos para la prensa parisina, se encuentra bien reflejada a lo largo de las diferentes «Tertulias» y puede resumirse en la reducción de la música a una simple transacción comercial en la que, como tal, el principal objetivo es el beneficio económico, por encima de cualquier consideración artística. Este motor de la degradación musical, que el autor describe en especial en la vigesimoquinta tertulia («Eufonía»), proviene de un foco geográfico perfectamente localizado: para Berlioz, Italia exportó a París los abusos que se cometían sobre la música, tanto en su creación, como en su interpretación y recepción por parte de los oyentes. En este sentido, los escritos de Stendhal, especialmente su Vida de Rossini, muestran todas estas costumbres, si bien bajo un punto de vista italianófilo, es decir, el contrario al berlioziano. Esta concepción materialista del arte musical necesita un agente causante que no va a ser otro que el mismo público. Del mismo modo que Stendhal aplaude la exhibición de divos y divas por encima del respeto a la obra de arte como fenómeno con existencia propia, el público condiciona con sus aplausos y abucheos la creación musical de la época. En la séptima tertulia realiza un estudio pormenorizado de una porción del público, la claque, tan institucionalizada en todos los teatros que no es posible erradicar su influencia. Dicha claque se encarga de hacer triunfar o fracasar, según su criterio, arbitrario y caprichoso, todas las obras, buenas o malas, que se presenten sobre los escenarios.

Junto al contenido musical y al sentido humorístico, la tercera característica del estilo literario berlioziano consiste en la proyección autobiográfica del autor en sus escritos. Las tertulias de la orquesta, que sólo en cierta medida puede considerarse una novela, constituye un espléndido retablo musical de metaliteratura, en el que la figura del narrador tiende ora a inmiscuirse en la trama, ora a alejarse o bien simplemente a permanecer como testigo de la misma. Evidentemente, este esquema puede evocar un tipo de narración similar en su originalidad al juego de metalepsis practicado por André Gide en Les Faux-monnayeurs (1925). La ambigüedad en torno a la figura del narrador, que se ve introducido en la trama, se ve acentuada por la presencia de un segundo personaje, Corsino, que también encubre la identidad del autor, quien desdobla así su personalidad en dos caracteres diferentes. Dicha ambigüedad favorece que el molde narrativo del libro sufra una transformación con el fin de reflejar una realidad con independencia del patrón formal tradicional de la novela. De acuerdo con la definición de Gerald Prince [3] [3] G. Prince, Dictionary of Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987. [4] D. Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela, Gijón, Júcar, 1992, pp. 181-201. [5] Dice el narrador en el prólogo: «Hay en el norte de Europa un teatro de ópera», o con cierta malicia, por eliminación, por la referencia de la dedicatoria al comienzo del libro: «A mis buenos amigos, los artistas de la orquesta de X***, Ciudad Civilizada». Berlioz nunca calificaría así a París y mucho menos a Roma. De cualquier modo, en Les grotesques de la musique, el libro que puede ser considerado la secuela de Las tertulias, continúa con este juego indicando lo siguiente en la dedicatoria del título: «A mis buenos amigos, los artistas de los coros de la ópera de París, Ciudad Bárbara». [6] Tertulias decimoséptima, decimonovena, vigesimosegunda y vigesimocuarta, de Rossini, Mozart, Gluck y Meyerbeer, respectivamente. , en una metalepsis se produce la difuminación de límites entre varias diégesis, con los consiguientes trasvases del nivel de presencia del narrador. Como veremos, Berlioz va dejando notar su presencia en la narración para provocar en el lector de Las tertulias la impresión de que la existencia de autor y personajes se entremezclan a medida que el primero va urdiendo su propia trama. La caracterización del autor responde a criterios autobiográficos, gracias a la introducción de datos históricos y de cantidad de criterios sobre estética musical, lo que permite un mayor grado de identificación del narrador en la diégesis. En realidad, podría hablarse de un adelanto (de tres cuartos de siglo) de ciertos rasgos de aquel recurso gideano conocido como mise en abyme (Journal, 1893), que implica «la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos» [4] [4] D. Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela, Gijón, Júcar, 1992, pp. 181-201. [5] Dice el narrador en el prólogo: «Hay en el norte de Europa un teatro de ópera», o con cierta malicia, por eliminación, por la referencia de la dedicatoria al comienzo del libro: «A mis buenos amigos, los artistas de la orquesta de X***, Ciudad Civilizada». Berlioz nunca calificaría así a París y mucho menos a Roma. De cualquier modo, en Les grotesques de la musique, el libro que puede ser considerado la secuela de Las tertulias, continúa con este juego indicando lo siguiente en la dedicatoria del título: «A mis buenos amigos, los artistas de los coros de la ópera de París, Ciudad Bárbara». [6] Tertulias decimoséptima, decimonovena, vigesimosegunda y vigesimocuarta, de Rossini, Mozart, Gluck y Meyerbeer, respectivamente. . La narración dentro de la narración y la presencia de personajes reales dentro de la diégesis narrativa de Las tertulias podría ser considerada como una mise en abyme, sobre todo en el juego que realiza en el segundo epílogo, en el cual reflexiona sobre su propio libro dentro de su propio libro.