Santiago Vizcaíno - Casa Tomada

En el caso de los estudios sobre los cuentos de Cortázar, la obra referencial es, sin más, Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov, sobre cuya base se han estructurado algunas de las más importantes exégesis de la cuentística de Cortázar, principalmente de sus primeros cuentos, donde, como dice el mismo autor, «la distancia entre lo que llamamos fantástico y lo que llamamos real era más grande porque lo fantástico era verdaderamente fantástico, y a veces rozaba lo sobrenatural, lo fantástico se metamorfosea, cambia. La noción de fantástico que teníamos en la época de las novelas góticas en Inglaterra, por ejemplo, no tiene nada que ver con nuestro concepto actual» ( Cortázar, 1996 Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. : 98-99).

Tzvetan Todorov parte de la idea de considerar a la «literatura fantástica» como un género, pero no en tanto la clasificación kistórica tradicional, donde el concepto de género ha sido tomado de las ciencias naturales. Para él, «el contenido de esta noción se define por el punto de vista que se ka elegido» (2006: 3). Todo estudio, entonces, participa de un movimiento doble: «de la obra hacia la literatura (o el género), y de la literatura (del género) hacia la obra» (2006: 5). De allí que toda descripción de un texto sea a su vez una descripción de un género.

No se trata, dice él mismo, de rechazar la noción de género, sino de adquirir conciencia del grado de abstracción que supone un sistema de categorías. La literatura contemporánea parece abandonar aquella división histórica de géneros y lo que surge es replantearse esa noción dentro de un gran universo que es el discurso literario. De hecho, los géneros existen porque las obras guardan relaciones entre sí: «Los géneros son justamente los eslabones por los cuales la obra establece una relación con el universo de la literatura» (2006: 6).

Todorov establece, entonces, una clara distinción entre dos tipos de géneros: los históricos, que resultan de la observación del fenómeno literario, y los teóricos, que surgen de una deducción de carácter conceptual. Kn el primer tipo, la clasificación se basa en la comparación de las obras a través de la historia. En el segundo, el género se construye sobre la base de una hipótesis abstracta que se postula.

En los géneros teóricos, por ende, hay un principio que se impone, y por ello es necesario deducir las combinaciones posibles a partir de las categorías elegidas. Es más, las combinaciones que no se hubieran manifestado nunca deben describirse con mayor interés porque supondrían las propiedades de los géneros por venir. En primer lugar, hay una concepción de la obra de la que se parte que contiene a su vez una cantidad de propiedades abstractas y leyes que rigen las relaciones entre esas propiedades.

Además, Todorov establece una distinción dentro de los géneros teóricos: los elementales y los complejos . Los primerosestán caracterizados por la presencia de un solo rasgo, y los segundos, por la coexistencia de varios rasgos. Entonces, los géneros históricos no serían sino una parte de los géneros complejos.

Un estudio de los géneros, dice, «debe satisfacer constantemente exigencias de dos órdenes: prácticas y teóricas, empíricas y abstractas. Los géneros que deducimos a partir de la teoría deben ser verificados sobre los textos: si nuestras deducciones no corresponden a ninguna obra, estamos siguiendo una pista falsa» (2006: 20). Entre una descripción de los hechos y una teoría de la abstracción, el aporte de Todorov cuestiona la noción tradicional del género para fundir la observación de rasgos comunes con una hipótesis: «Habría que decir que una obra manifiesta tal género, no que él existe en esta obra» (2006: 20). Desde esa perspectiva, una obra puede, evidentemente, manifestar varios géneros; el fantástico, en todo caso, podría ser o no uno de ellos: «no hay ninguna necesidad de que una obra encarne fielmente su género, solo existe una posibilidad» (2006: 21).

Para nuestro autor, las obras no necesariamente deben coincidir con las categorías, ya que estas tienen una «existencia construida» en abstracto. Él mismo se da cuenta de que en este planteamiento hay un callejón metodológico sin salida: «cómo demostrar el fracaso descriptivo de una teoría de los géneros, fuere cual fuese?» (2006: 21). El peligro es claro: las categorías de las que nos servimos nos pueden llevar fuera de la literatura. En los temas literarios, las categorías suelen tomarse de otras ramas: la filosolía, la lingüística o la sociología.

Inscribir correctamente, entonces, significa usar palabras del lenguaje cotidiano, práctico, para referirnos a la literatura. Y a ello tiende Todorov, a hacer de la crítica, precisamente, literatura: «no puede hablarse de lo que hace la literatura sino haciendo literatura» (2006: 22). La literatura enuncia así lo propio. No hay crítico que pueda decir todo sobre un texto literario: «la definición misma de la literatura implica que no se puede hablar de ella» (2006: 23).

Su teoría sobre el género fantástico parte, de hecho, de esa imperfección: una verdad aproximativa, donde la noción de género se pone en entredicho, es decir, se replantea sobre la base de su conciencia de límite. Solo después de haber abordado la problemática del género, Todorov se lanza de lleno y olrece una definición del «corazón» de lo fantástico:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento que no se puede explicar por las leyes de este mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que nos son desconocidas (2006: 24).

Se produce, entonces, un acontecimiento sobre el cual se ciñe una incertidumbre , y su tiempo corresponde a lo fantástico. Una vez que se elige una respuesta u otra, se aparta de lo fantástico para ingresar en otros dos géneros: lo extraño o lo maravilloso. Todorov plantea estas dos categorías como dos extremos entre los cuales se mueve lo fantástico. Lo cierto es que el componente fundamental del género es la vacilación «de un ser que solo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural» (2006: 24). Por ende, siempre lo lantástico se define en relación con los conceptos de real e imaginario.

Ahora bien, ¿quién vacila?, se pregunta Todorov. Pues el lector. Para él, lo fantástico implica una integración del lector al mundo de los personajes. Este lector ha sido ya moldeado en la obra con la misma precisión que los movimientos de los personajes, forma parte de la obra. Primera condición de lo fantástico entonces: la vacilación del lector . Segunda: en la mayor parte de las obras del género, a decir del autor, ocurre un proceso de identificación del lector con uno de los personajes. Si un lector abandona el mundo de los personajes para volver al propio, ocurre que lo fantástico se ve amenazado: «Es un peligro que se ubica en el nivel de la interpretación del texto» (2006: 31).