Martí Manen - Salir de la exposición

Pero, ¿qué significan estas líneas de conexión? ¿De qué estamos hablando al hablar de conexiones? Pensemos en una exposición donde se presenten varias obras de arte. En el momento de definición de la exposición podemos decidir, desde la óptica curatorial, establecer diálogos entre piezas, discusiones, destacar algunas de ellas por encima de otras, intentar que cada una de ellas funcione como una isla, buscar que las piezas tengan sentido dentro de un discurso, desear que conformen varios recorridos, establecer una serie de prioridades en su recepción, destacar su aura artística o convertirlas en un material de trabajo más. Utilizar las obras o dejar que las obras utilicen la exposición, así como también desvirtuar elementos supuestamente menores para que tomen otro tipo de protagonismo. En todas las opciones existe un gesto, una decisión. Sea por activa o por pasiva, en cada exposición será necesario definir este tipo de líneas entre obras, pensar qué se quiere hacer con ellas, qué valor queremos darles, qué trato merecen por nuestra parte. Líneas que serán, en el mayor de los casos, invisibles pero definitorias para el tipo de relación que el visitante tendrá con lo expuesto, afectando su recepción.

El modo de definir estas relaciones ofrece resultados distintos. Resultados en la exposición, pero también en su uso, apareciendo ideas diferentes sobre quién es el destinatario de la exposición y qué pensamos hacer con esta persona, o qué queremos que haga con la exposición. Al definir las relaciones entre los elementos estamos construyendo la base, utilizando la gramática de la exposición. Una gramática poco estable, abierta a varias posibilidades, que depende de momentos y que ofrece múltiples sorpresas. Pero una gramática al fin y al cabo.

En definitiva, estamos hablando del lenguaje de la exposición. Y todo lenguaje tiene sus palabras. Las obras son elementos formantes del lenguaje de la exposición, todo lo presentado son ítems lingüísticos. Lo quieran o no. Fonemas, palabras, frases, párrafos, capítulos. Tocará en cada caso ver qué queremos que sean, qué importancia y qué independencia tienen. La exposición tiene también la voluntad de decir algo. Pero el “decir algo” también podemos encontrarlo en las obras en sí, con lo que se generan varios niveles de comunicación. El lenguaje de la exposición utiliza como material base elementos que tienen sus propios idiomas, que ya vienen definidos o que buscan precisamente salir de todo encasillamiento lingüístico. En esta paradoja la exposición necesita de cierta invisibilidad para llegar a ser capaz de comunicar lo que quiere por sí misma. El lenguaje de la exposición es un lenguaje secreto. Si ahora mismo tuviéramos que hacer un símil entre la exposición y un género literario, y si nos basamos en el carácter lingüístico del hecho expositivo y su alteración de los contenidos con la voluntad de llegar a un resultado distinto, nos acercaríamos a la poesía. La exposición sería poesía por el motivo de querer decir más que lo que textualmente dice, por trabajar en capas de comunicación emocional que se mezclan, por ser en las formas lo que queremos dar. Pero ¿estaríamos acertando? La exposición también puede querer ser ensayo, comunicando un resultado específico y demostrando una investigación. También puede ser novela, generando recorridos narrativos que nos liberen del contacto con nuestra realidad. Pero también puede ser periodismo o discurso político. También puede ser un escrito en la sección de debate de un periódico, un texto religioso, un divertimento teatral o cualquiera de las mezclas o derivaciones que queramos pensar.

La capacidad de adaptación de la exposición a lo que se quiere de ella permite saltar de un lugar a otro sin que la propia exposición como formato se resienta. Algo que, francamente, además de ser fascinante da un poco de miedo. Miedo por el motivo de que algo que es absolutamente flexible y variable puede llegar a ser un elemento en el que sea imposible entrar, un elemento indestructible. La exposición puede ser de antemano exactamente lo que queramos, podemos definir qué son las obras en la exposición, qué importancia damos a sus contenidos, cómo queremos que se relacionen para llegar a un tono o a un estilo que permitan que la exposición en sí sea también un trabajo de creación definido dentro de los términos de la autoría. Estamos hablando en términos de autoría en un contexto donde se encuentran varios autores en varios momentos de su proceso creativo pero conformando algo definible como una unidad. El escritor trabaja con palabras, el comisario trabaja con artistas, obras y material. Pero, para escapar de definiciones estrictas -y estúpidas- nada mejor que algunos ejemplos: Paul Auster o Enrique Vila-Matas utilizan artistas como material de trabajo y, también, encontramos muchísimas exposiciones de arte realizadas sin artistas ni obras.

En el trabajo de trazar líneas, de pensar en las relaciones que se establecen entre lo presentado, en el trabajo de definir el cómo de tales relaciones se encuentra buena parte de la labor curatorial. En este gesto aparece un tanto por ciento muy importante de la definición del hecho expositivo. En este momento previo a su realidad, la exposición va configurándose para convertirse en algo, en un entramado en el que es necesario definir las reglas. Reglas que, por supuesto toca redefinir en cada ocasión y que no podemos pensar que no nos afectan. No tomar estas decisiones, no pensar en qué tipo de relación se establece entre el material presentado, conlleva no controlar ni la exposición ni el papel curatorial.

Pensar en qué queremos que esté presente en una exposición es relativamente fácil. Pensar en cómo queremos que esté presente empieza a suponer ciertas complicaciones. Complicaciones, ya que tocará tomar decisiones con lo escogido, tocará apostar por un tipo de comunicación frente a otro, tocará tomar riesgos y, además, es posible que todo este proceso lo hagamos siendo conscientes de que el material presentado pa-rece querer un tipo de presentación específico que, a veces, puede no cuadrar con aquello a que se está llegando en el proceso de definición del cómo de la exposición. Un material, las obras por ejemplo, que también puede estar en proceso de definición en el momento en que se piensa una propuesta expositiva. Trabajar con artistas que están produciendo obra “en directo” supone trabajar con un material inestable y que irá modificando su planteamiento, su forma, su tono y toda una infinidad de coordenadas que marcan las líneas de relación entre lo presentado. Y aquí, otra vez, esa imposibilidad de definir con precisión milimétrica todas las líneas, todos los contactos, todas las conjugaciones de antemano.

El definir qué tipo de exposición quiere realizarse parte tanto de una idea previa como de los trabajos artísticos en sí, y en la conjugación de estos puntos de partida se va definiendo buena parte de lo que posteriormente se observará en la presentación del proyecto expositivo. No es simplemente definir un tema, sería demasiado fácil. Con el mismo tema y las mismas obras podemos generar exposiciones completamente contrarias las unas a las otras. Una exposición que busque la emoción en la recepción estará muy lejos de otra en la que prime la información y la transmisión de contenidos. Una lectura histórica de trabajos artísticos nos separará de las piezas presentadas a una distancia conceptual mayor que en una exposición donde los mismos trabajos se ofrecen en presente. Tomemos las mismas piezas y el mismo tema e imaginemos una constelación de obras presentadas en las que una de ellas se define en un tótem básico que da sentido a las demás. Situemos ahora las mismas piezas en pares, una frente a otra, generándose diálogos de tú a tú pero eliminando una conexión más allá de la que se establece con su “pareja”. Pensemos ahora en un caos donde todo parece estar al mismo nivel, casi con las obras pisándose. Y ahora, a las piezas, les sumamos material paralelo: documentos que nos cuenten su proceso de creación, apuntes por parte de los artistas sobre lo que quieren conseguir. O documentos propios de otros géneros creativos, sea cine, literatura... pensemos opciones para estos nuevos elementos: ¿queremos que estén al mismo nivel o son elementos que sustentan las obras? ¿Sirven para aproximar las obras o el tema tratado? ¿Empiezan a ser todos estos elementos que pensábamos secundarios más interesantes que las obras? Lo que en principio era una idea para una exposición se ha multiplicado en una variedad de opciones que ofrecen soluciones concretas a deseos varios.