Martí Manen - Salir de la exposición

¿Y todo por las paredes blancas? Las paredes blancas son una forma, un modo de actuación. Estas mismas paredes blancas pueden buscar caminos absolutamente opuestos, pueden presenciar situaciones que nacen precisamente como sistema para buscar otras funciones a la exposición. Al final, como todo, las formas dependen de los contenidos y serán los contenidos -y la idea que tengamos de ellos y qué hacer y dónde llegar- los que marcarán lo que puede pasar en la exposición. También las paredes blancas están allí para ser doblemente manipuladas. Si como visitantes de una exposición de este tipo estamos condicionados por su forma a realizar un tipo de aproximación, darle la vuelta conceptualmente se convierte en un juego apetecible. Si en una película el director puede juguetear con sus formas para “engañarnos” y sorprendernos, si un escritor puede “pervertir” un género literario para demostrar que nos acercamos con demasiadas alforjas, ¿por qué no podemos jugar con la exposición clásica para convertirla en un boomerang?

Pensemos otra vez en la exposición modelo. Pero ahora no hay paredes blancas. Ahora estamos en algo así como una fábrica que perdió su función, con motas de polvo, alguna ventana rota o casi al límite. Ahora parece que las luces no están tan cuidadas, que todo está, digamos, a medias. Los cables están a la vista. Digamos que demasiado frío. De nuevo, una forma. Una forma que, en algunos casos, se ha convertido en una fórmula. Visitar el Palais de Tokyo en París, algunos años después del impacto que marcaron las ideas o presunciones de Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans, podía llevarnos a la misma sensación que frente a la exposición de paredes blancas: la exposición ocurre pero no nos recibe, paseamos en ella pero no nos incorpora, observamos y miramos pero difícilmente podremos decir. Existen unos códigos que se han generado antes de la exposición en sí.

Frente al white cube aparecieron, o siguieron apareciendo, otras maneras de relacionarse con el espacio físico: si las paredes blancas obligaban a un rito específico, eliminemos el blanco y permitamos cierta suciedad. Si la iluminación buscaba resaltar el objeto y definir lo objetual como base y resultado artístico, “olvidemos” la iluminación para ofrecer otro tipo de contacto. Si la información textual, como un mensaje escrito e inamovible en una pared, era una evidencia de la verticalidad en las relaciones de poder, pensemos en otras vías de comunicación. Y salieron resultados interesantes, exposiciones en lugares no-museísticos, propuestas de otra índole, comidas, fiestas, eventos, charlas, encuentros, acciones, festivales, múltiples formas para ofrecer la creación artística a sus posibles públicos. En estos gestos encontramos posibilidades más allá de los límites definidos por la exposición clásica, aunque como siempre, observar la exposición y sus detalles puede ayudar a comprender lo que se encuentra bajo las formas, si se trata de voluntades para facilitar una aproximación o son estrategias en relación a la “forma original”, si son también ideas de lo que es o puede ser una exposición.

03. ¿ES LA EXPOSICIÓN UN ESPACIO PÚBLICO?

El urbanismo dejó paso al sector económico en su papel definitorio de la sociedad. El punto de partida fue modificado, afectando en todo el proceso. Si los tejidos urbanos modernos marcaron una época, nuestro tiempo no es precisamente el de los proyectos que buscan un comportamiento social mediante el espacio urbano, sino el de la economía definiendo nuestro ritmo de actuación. El urbanismo del pensamiento moderno planteaba la presencia del ciudadano como elemento definitorio. Un ciudadano que era el que marcaba cómo se definían los sistemas de transporte, los espacios públicos y los privados, cómo se planteaba la definición de ciudad y, también, de ciudadanía.

Los espacios de encuentro social público dieron paso a los centros comerciales, los principios “radicales” del pensamiento moderno -con sus lugares de relación social- fueron eclipsados por otras formas en las que la ideología quedó eliminada por el bien de la economía, por el bien de las cifras, por el bien del consumo.

Pero, en todo momento, las exposiciones siguieron existiendo. Las exposiciones internacionales marcaron el devenir de varias ciudades en varios momentos (París en 1851, Barcelona en 1889 y mucho más en 1929, Nueva York ya en 1939) modificando tramas urbanas y generando nuevas ideas de lo que era la ciudad. Las exposiciones internacionales definen propuestas para la celebración del presente pero quieren ofrecer también posibilidades para el futuro, abriendo el abanico de opciones de lo que puede ser la vida en la ciudad. La capacidad de incidencia en tramas urbanas por parte de las exposiciones universales ha modificado la visión y la identidad de varias ciudades, proponiendo otra relación temporal con la calle, lanzando la realidad hacia el futuro.

También las exposiciones de las vanguardias tenían como objetivo crear otras formas de relación. Tatlin y Malevich, mediante las presentaciones del constructivismo y el suprematismo, generaban contextos en los que definir unas formas distintas de acercamiento al arte y a la vida, y Duchamp abría discurso, malestar e historia con propuestas expositivas que lo convierten en un “proto-curator”. El comportamiento, el funcionamiento y el significado de las exposiciones quería ser analizado, tanto en el momento previo como en su desarrollo. La función de la exposición se encuentra, en estas propuestas de vanguardia, tanto en su parte conceptual como en su parte formal, en un proceso de creación de un lenguaje expositivo que apunta hacia la novedad, que busca una relación total con un nuevo mundo, que quiere hacer partícipe a sus visitantes de las nuevas formas y las nuevas ideas.

En ambos modelos expositivos (los ejemplos de exposiciones internacionales y de exposiciones de vanguardia) encontramos la necesidad de definir “en práctico”, buscando las formas que, en la experimentación, permitan novedades en lo urbano y en lo social, abriéndose la posibilidad de que un resultado desconocido a priori no paralice la opción y el riesgo de la investigación; trabajar sin un resultado previamente conocido, no tenerlo todo bajo control. En un contexto de dominio económico, la falta de seguridad en el resultado imposibilita que se lleven a la práctica propuestas en las que nada es como ahora, sino que parten de otros parámetros posibles pero desconocidos. La idea de investigación se encuentra, bajo estos parámetros, íntimamente ligada al resultado, a buscar y encontrar lo que queríamos encontrar y sabíamos que encontraríamos.

La conexión arte-vida de algunos destellos de las vanguardias siguió con los situacionistas y específicamente con Constant Nieuwenhuys y la New Babylon, utilizándose el espacio del arte para ofrecer ideas sobre un posible nuevo modelo de ciudad para los tiempos venideros. La presentación de la New Babylon nace en la utopía, en el deseo de olvidar los límites actuales pensando en un futuro absolutamente incierto. Difícilmente podríamos plantear desde el rigor economicista una propuesta como la de New Babylon, con sus estructuras móviles y cambiantes, con sus pilares enormes que sustentan nuevas ciudades en el aire, con sus nuevas propuestas de lo que puede ser la cotidianidad.

Durante el mismo periodo que la protesta total liderada por los situacionistas, pero en latitudes distintas, se plantea una queja de emergencia frente a los planes económicos liberales para la región argentina de Tucumán: Tucumán arde utiliza la exposición como lugar en el que presentar otras formas, demostrar la queja y hacerse fuerte socialmente frente al poder. La exposición, que con Constant Nieuwenhuys era un sistema para hablar de futuros lejanos, se convierte en un lugar para frenar realidades próximas, actuándose en ambos casos políticamente desde los espacios de presentación para el arte con la voluntad de incidir en los temas de desarrollo urbano y social, ofreciendo salidas y modelos para destacar que existen otras posibilidades, otros lenguajes, otros actores.