Nikolai Gogol - Alamas muertas

Pliuskin

Si hay alguien inolvidable en esta obra, ése es un viejo terrateniente avaro que vive en su aldea en medio de la inmundicia, hacia el que Chichikov se ve atraído porque en su desastrada hacienda los campesinos estaban muriendo en grandes cantidades. La construcción literaria de Pliuskin es uno de los momentos de mayor inspiración de toda la obra.

Pliuskin se muestra como un retrato en desarrollo. En él aparece no sólo el alma muerta sino el proceso que sigue un alma para alcanzar la muerte. A medida que vamos conociéndolo, percibimos cómo los sentimientos habían ido desapareciendo en él hasta convertirse en alguien completamente insensible y carente de emociones humanas. La tacañería de Pliuskin no es congénita sino que obedece a sus circunstancias vitales y sociales, que habían sufrido un profundo proceso de degradación (véanse Guippius, pp. 502-503). Todas sus búsquedas se encaminarán hacia los bienes materiales; ahora bien, el Erwerbstrieb, el impulso hacia el lucro del que hablaba Max Weber, se satiriza aquí como un impulso hacia la basura. Pliuskin aparece como un predador, cuya predación llega a niveles tan ínfimos que acaba robando artículos insignificantes a sus campesinos. El caudal de almas muertas y fugitivas habría de ser sumado a su caudal de riqueza material basuresca; y es que entre lo que compra Chichikov y la basura de Pliuskin hay una conexión manifiesta.

Algunos personajes secundarios de la «primera parte».

La hija del gobernador

Cuando aún no se tenía ninguna referencia de ella, esta joven tendrá un encuentro accidental con nuestro héroe, en medio del camino e investida con los rasgos arquetípicos de la belleza romántica femenina: cabellos dorados, palidez, etc.; lo traslúcido de su cuerpo llega a compararse con un huevo reciente (véase p. 178). Para Karlinsky, la misoginia de Gogol unida a su maestría literaria conseguirá transformar el paradigma de la belleza femenina romántica en una suerte de engendro descolorido y vacío, muy poco deseable:

Su carácter y personalidad están tan vacíos de rasgos como ese huevo. Ella no tiene nada que decir durante ninguna de sus apariciones en la novela y el lector ni siquiera conocerá su nombre (aunque se le dicen los nombres de toda una multitud de jóvenes mujeres a las que ella recuerda a Chichikov y que no tienen otra función en el libro). En lugar de una heroína, tenemos una suerte de antiheroína, sobre todo por su falta de cualquier rasgo. Comparada con la gente abrumadoramente vívida que la rodea, ella no hace sino decolorarse en el papel pintado; y, sin embargo, es el personaje sobre el que gira el argumento y el desenlace del libro. (1976, p. 228.)

La hija del gobernador sería la plasmación de la pretensión del autor de evitar una trama amorosa dentro de su obra. Su atractivo residiría precisamente en su falta de femineidad (véase p. 180). En ese sentido, será el perfecto contrario de Ulinka, la hija del general Bietrisiev, de la «segunda parte», cuando Gogol parezca sentirse obligado a introducir un romance en la obra.

Por otro lado, este personaje pasivo pero decisivo permite vislumbrar los niveles de la compleja trama del relato gogoliano. Sin saber aún de quién se trata, el lector asiste al encontronazo de la brichka de Chichikov con otra en la que va «una joven» y antes de que ésta aparezca siquiera mencionada ya se le dice «todo estaba enredado» anunciando sutilmente que buena parte del enredo va a venir por culpa de este azar que para el lector no es aún más que confusión; luego surge ella («una jovencita de dieciséis años») y, finalmente, la situación aparece provocada «por los imprevisibles destinos».

Dos campesinos, el tío Mitiai y el tío Miniai tratarán de hacer que los caballos se muevan, intentándolo todo sin suerte: «El flaco y largo tío Mitiai, de roja barba, se subió al caballo central de la troika y se convirtió en algo parecido al campanario de una aldea o, mejor, al gancho con el que se saca el agua de los pozos» (p. 179).

Pero cuando el enredo simbólico de los caballos pase al enredo real de la acción del personaje (véase Fusso, p. 30) (o sea, Chichikov, que se enamora de la joven) la narración seguirá su camino particular vaticinándonos cuál vaya a ser la solución del mismo (no habrá solución), trabajando con los motivos literarios al modo en el que Richard Wagner por la misma época empezaba a trabajar con los motivos musicales.

No –dijo Chichikov para sí–, ¡las mujeres son un tema... –y aquí sacudió él la mano– del que es inútil hablar! Intenta referir e interpretar todo lo que pasa por sus rostros, todos aquellos recovecos, insinuaciones... y sencillamente acabarás por no interpretar nada. Algunos de sus ojos son un reino infinito en el que cuando entra un hombre ¡desaparece sin dejar rastro! A él, de allí no lo sacas ni con un gancho ni con nada. (P. 249. Las cursivas son mías.)

Cuando, una vez desenganchados los caballos, los carruajes sigan su curso, perdemos la pista de la joven y, no obstante, nos quedamos con la impresión indefinible de que en pocas páginas todo ha quedado definitivamente enredado, aunque no haya ninguna evidencia de facto para pensar eso.

Ahora bien, la hija del gobernador es también un personaje imaginado por algunos otros actores de la obra (principalmente las dos damas y el «bloque de las mujeres») que ven en ella el objeto de deseo de Chichikov y la niñita ligera de cascos que se ha ganado a pulso que el héroe trate de raptarla. En ese sentido, guarda un claro paralelo con la muchachita que le proporciona Korobochka a Chichikov para indicarle el camino de salida de su hacienda. La propietaria le pedirá al héroe que no se la lleve, como una vez le hicieron con otra unos comerciantes. Esa posibilidad del rapto avanzada por el autor quedará suspendida en el inconsciente del lector para que en el capítulo noveno se desate en forma de chisme (véase p. 147).

Las dos damas de la ciudad

Las damas que aparecen en el capítulo 9 son dos creaciones admirables. A través de ellas, el autor puede canalizar muchas de las ideas dispersas a lo largo de toda la obra. En primer lugar, su opinión sobre las mujeres y las actitudes y los valores femeninos, que lo perfilará como un acendrado misógino; en segundo lugar, el extraordinario poder de las mujeres no sólo para hablar de la realidad sino para condicionar la visión del resto sobre esa realidad; las describe como personajes poderosos (lo que se había apreciado previamente en el baile en casa del gobernador). En tercer lugar, las dos damas «agradables» van a servirle al autor para desplegar un ataque furibundo contra el sentimentalismo que impregnaba la «sociedad» rusa. Para Gogol, la literatura del Romanticismo temprano es una especie de companagium de eufemismos y paráfrasis... ése será el lenguaje de las damas, remedo del lenguaje de los Karamsin o Sukovskii, frente al de los Puskin, Griboyedov, Viasiemskii o Fonvisin. No parece casual que la sociedad de la ciudad de NN. se divida luego en dos grandes grupos: el de los hombres, preocupados por el asunto de las almas muertas, y el de las mujeres, preocupadas por el affaire de la hija del gobernador. Ese tipo de romanticismo está lejos de Almas muertas porque está lejos del autor, del narrador y del héroe (que son masculinos y solteros los tres, véase Fusso, 1996, pp. 80-81). En cuarto lugar, frente al lenguaje vacío, de moda, y que tiene a la moda como gran tema, propio de estas dos damas, será el lenguaje del campesino ruso el que caracterice verdaderamente la esencia de Rusia (véase pp. 195-196). Mientras que las primeras tienen dificultades para definir cualquier cosa y se mueven en los límites del eufemismo, eludiendo llamar a las cosas por su nombre, el campesino, con una sola palabra, abre todo un universo de significados precisos [20](véase p. 244).