»Als wir 2008 schaefersphilippen gründeten, gab es in der Freien Szene oft eine durchaus kritische Haltung gegenüber dem Stadttheater. Wir hatten große Freude daran zu überlegen, wie man die beiden miteinander verbinden kann, denn wir haben bemerkt, dass es beidseitig – so sehr man sich auch kritisch beäugt – ein Interesse aneinander gab. Die Häuser haben gesehen, dass da was Neues passiert, und versuchten oft auch etwas unbeholfen, die Gruppen irgendwie in ihre Institution zu bekommen. Das hat selten richtig gut geklappt, auch wenn der gute Wille da war. Oft sind aber auch die freien Gruppen ein bisschen zu radikal da reingegangen. Ich verstehe die Theater, die gesagt haben, ›wenn ihr zu uns kommt, müsst ihr auch mit unseren Regeln umgehen.‹«
Wie sah und sieht die Arbeit als Verleger*in bei euch konkret aus?
»Klassischerweise kommt man als freie Gruppe häufig, wenn man nicht mit einem Verlag arbeitet, zu einem eher unterdimensionierten Gesamtkurs in ein Theater und macht dafür sämtliche Arbeiten, von der Recherche über die Texterstellung bis zur Performance. Wir haben das Gesamte wieder in die Einzelteile zerlegt, um zu schauen: Was ist das eigentlich? Was davon kann über eine Produktion hinaus Bestand haben? Aus unserer Sicht als Verleger war es erst mal der Text, der weitergereicht und auch anderweitig genutzt werden könnte, z. B. im Bereich Hörspiel. Die Möglichkeit, auch mit einer freieren und kollektiven Textentwicklung traditionellere Verwertungswege einzuschlagen, war für uns und die Künstler*innen sehr spannend, weil so Institutionen wie der Bayerische Rundfunk oder der WDR solche Formate für sich entdeckt haben. Es war wichtig, die Stadttheater darauf hinzuweisen, dass es sich auch bei der Arbeit von freien Gruppen um eine Autor*innenschaft handelt. Aber auch das muss im Einzelfall offen diskutiert werden, denn in der Sekunde, wo jede*r Autor*in ist, bricht natürlich ein Konstrukt weg, welches in der schwierigen Gagenstruktur am Stadttheater den originären Autor*innen überhaupt ihr oft nur minimales Einkommen sichert.«
Es scheint ja längst angekommen, dass viele Häuser prozessuales Arbeiten für sich entdecken. Was sind Problematiken, die ihr beobachten könnt?
» Es gibt natürlich einen riesigen Unterschied zwischen einer gewachsenen Gruppe wie z. B. Rimini Protokoll und einer Gruppe, die über die Dramaturgie eher zufällig zusammenkommt. Die gewachsene Gruppe hat eine gemeinsame Herkunft und Ausbildung, hat viele Jahre intensiv zusammengearbeitet und eine ganz klare Form entwickelt. Das kann man nicht pauschalisieren, aber ich glaube, es fehlt bei den sicher richtigen Themen dann doch oft der ganz klare künstlerische Zugriff, der über die Tagespolitik hinausführt. Natürlich haben Autor*innen wie Maxi Obexer, die seit über 15 Jahren über den Themenkomplex ›Festung Europa‹ schreibt und recherchiert, oder Björn Bicker, der schon sehr lange an den Nahtstellen der Gesellschaft im Umgang mit Marginalisierten arbeitet, eine Form und eine unvergleichliche Expertise entwickelt. Oft aber sehe ich wohlgemeinte Produktionen, denen dann doch ein Unterbau – und ganz konkret: eine tatsächliche Autor*innenschaft – fehlt.«
Gibt es Erfahrungen und Hinweise im Umgang mit teils sehr persönlichen Texten von Akteur*innen? Die Frage ist ja, wer alles als Ko-Autor*in beteiligt wird.
»Ich kann nur empfehlen, von Anfang an ganz klar die Bedingungen zu besprechen. Ich finde schon, dass es ein gewisses Anrecht der Initiator*innen gibt, zu sagen: ›Das ist meine Ästhetik, ich mach das so oder so, ist das in Ordnung für euch?‹ Mein Erweckungserlebnis war Rimini Protokolls Wallenstein 1, da hatte ich das Gefühl, alle Personen auf der Bühne sind wahnsinnig interessante Menschen. Das Besondere fällt dann aber ohne die Theatermaschinerie auch wieder ab, sie stellt das ja erst her. Das war ein Triumph des Castings, der richtigen Zusammenführung und der hochkomplexen Überlegung: Wie kann man mit Hobbyschiedsrichtern usw. den Wallenstein erzählen? Ich finde schon, dass das eine ganze Menge ist. Mich interessieren Dinge, die über den Tag hinausgehen. Das funktioniert erst durch das vergrößernde Glas der Kunst und die Form des Zugriffs.
Und dann geht es um rein vertragliche Fragen. Geht offen damit um und klärt das am Anfang. Es gibt ja nichts Blöderes, als sich hinterher zu ärgern. Man kann immer sagen: ›Mach ich oder mach ich eben nicht.‹«
Gernot Grünewald, Regisseur
Wir treffen uns während einer Probenpause im Hamburger Thalia in der Gaußstraße. Gernot Grünewald (*1978) arbeitet als Regisseur an zahlreichen deutschsprachigen Theatern, häufig an dokumentarischen Projektentwicklungen. Er studierte Schauspiel an der HfS Ernst Busch und ab 2007 Theaterregie an der Theaterakademie Hamburg. Mit seiner auf Interviews mit Sterbenden basierenden Diplominszenierung Dreileben 2 gewann er 2011 den Preis des Körber Studio Junge Regie. Exemplarisch beschreibt er mir einige seiner Arbeiten, zunächst Dreileben. Die Schauspieler*innen hatten in einem Hospiz mit Sterbenden gesprochen, und so entwickelte die Gruppe eine Art dreifache Autor*innenschaft:
»Die Sterbenden erzählten das, was sie erzählen wollten, sie waren der/die erste Autor*in der eigenen biografischen Narration. Die Schauspieler*innen erzählten mir daraufhin, was sie aus dem Gespräch mitgetragen haben, und ich als Regisseur habe dann zusammen mit der Dramaturgin eine Auswahl getroffen. So entstand ein Abend, der komplett aus Texten der Spieler*innen bestand, die wir auch nie fest fixiert haben. Der Gedanke war, dass man die Geschichte der Sterbenden, die aus dem Erleben der Spieler*innen erzählt wurden, jeden Abend aufs Neue berichtet. Natürlich wurden dann in den Proben doch irgendwie Texte daraus, aber es gab eine Offenheit für jede Vorstellung.«
Am Stadt- und Staatstheater hast du ja dann beides gemacht, Stücktexte inszeniert, aber eben auch zahlreiche dokumentarische und prozessuale Projekte realisiert –
»Was lange auf der Strecke blieb, war, dass die Schauspieler*innen wirklich zum Teil eines Rechercheprojektes wurden, was am Stadt- und Staatstheater oft schwer möglich ist, weil sie in so viele Produktionen eingebunden sind. Das erste Mal, dass es so funktioniert hat, wie ich es mir wünschte, war 2016 bei einem Projekt über die Insel Lesbos für die Box am Deutschen Theater 3. Wir sind mit zwei Spieler*innen für eine Woche nach Lesbos gefahren und haben dort u. a. mit Freiwilligen und Geflüchteten geredet. Aus dieser gewonnenen, natürlich absolut subjektiven Expert*innenschaft, welche die eigenen Erfahrungen und den Umgang damit reflektiert, haben wir dann (zusammen mit einem irakischen Schauspieler, der selbst über Lesbos nach Berlin geflohen war) einen Abend inszeniert, der fast nur aus diesen eigenen Texten bestand.«
Wie ist denn in diesem Fall der Text entstanden?
»Direkt auf den Proben. Die Spieler*innen beschrieben mir die Situation, dann verdichten wir das immer weiter und kommen irgendwann zu einer finalen Version, die aber immer noch eine Offenheit hat, was die Textbehandlung angeht. Für die Licht-, Ton- und Videotechnik müssen die Sätze irgendwann dann doch aufgeschrieben werden, aber im Grunde sollen sie möglichst frei bleiben. Es ist immer ein ähnlicher Zugang: Wie kann man die Spieler*innen mit Wirklichkeit konfrontieren, die sie aus dem Dabeigewesensein dann einem Publikum berichten können? Das ist ja eine ganz andere Expertise, als wenn man sich ein Interview anhört, das Regisseur*in oder Dramaturg*in geführt haben, was sonst Verfahren waren, mit denen ich arbeiten musste, wenn es nicht anders ging.«
Wenn du sagst, der Text soll möglichst offenbleiben, wie funktioniert die Textfixierung?
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