TogetherText

Überraschend war in diesem Prozess für uns, dass wir wenig wissenschaftliches Handwerkszeug für die Analyse und Beschreibung eines Sprachbegriffs finden konnten, das für neue Stücke, ob kollektiv-prozesshaft oder klassisch entwickelt, anwendbar wäre. Ein wichtiger Grund für das Fehlen der wissenschaftlichen Literatur ist, vermute ich, dass die Veröffentlichung und Analyse der Transkription beziehungsweise Fixierung der Sprache in eher performativen Entwicklungsbereichen bisher nicht so eine große Rolle gespielt hat.

Ich denke, die Schwierigkeit der vergleichenden Besprechung der unterschiedlichen Entwicklungspraxen hat nicht nur mit dem überschaubaren analytischen Handwerkszeug zu tun, sondern auch mit der klassischen Distribution von Theaterstücken. Dass sich z. B. die meisten Verlage bis heute an den Bedürfnissen literarischer, individueller Formen von Autor*innenschaft ausrichten, ist dabei ein zentraler Punkt. Bei den meisten Verlagen werden Stücke in ein Programm aufgenommen, es werden Werkaufträge verhandelt, Nachspielmöglichkeiten gesucht etc. (Es gibt einige wenige Verlage, die verschiedene Künstler*innen vertreten und sich stärker als Agentur aufgestellt haben.) Theaterverlage arbeiten in erster Linie mit dieser Form der Distribution mit Staats- und Stadttheater zusammen und tragen so auch deren Repertoirebetrieb und Abonnent*innenstrukturen Rechnung. Auf der anderen Seite gibt es die Freien Spielstätten, die mit diesem literaturbasierten Theaterbegriff kaum mehr umgehen, in denen klassische neue Dramatik also kaum noch vorkommt. Viele Autor*innen hingegen bewegen sich selbstverständlich in beiden Bereichen, schreiben individuell und im Rahmen von kollektiven Entwicklungen, wie z. B. Olivia Wenzel, Laura Naumann, Leif Randt.

Ich persönlich finde das sehr spannend, diesen sprachlichen beziehungsweise literarischen Aspekt von kollektiver, prozesshafter Sprachentwicklung zu untersuchen und diese damit als Form von Texterzeugung und Autor*innenschaft stärker sichtbar zu machen. Unser Autor*innenbegriff hat sich stark gewandelt. Das bedeutet für mich aber nicht nur, dass ich alle Elemente einer Aufführung als Text betrachte, also alles Text beziehungsweise Autor*innenschaft darstellt, sondern gerade auch: Das, was ich klassischerweise als Text bezeichne, findet sich auch in Arbeiten mit mehreren Autor*innen, die nicht vor Probenbeginn den kompletten Text notiert haben. Die Kollektivierung der Arbeitsprozesse im Theater betrifft eben auch das Schreiben. Die Vorstellung, dass jede*r seinen beziehungsweise ihren eigenen, unantastbaren Geniebereich im Theater hat, empfinden viele, auch ich, als nicht mehr zeitgemäß.

Was wäre nun also das utopische Moment, wenn sich diese Textgenerierungen gegenseitig anregen? Wenn sie also in einer wissenschaftlichen Beschreibung besser in eine Verständigung miteinander kämen?

Ich glaube, dass sich vor allem diese Frage stellt: Was soll Theater sein und leisten? Was ist die neue Aufgabe in einer sich stark verändernden Gesellschaft? Das ist eine große Frage, an der man gemeinsam arbeiten muss, und nicht jede Berufsgruppe im Theater für sich. Gerade von den Autor*innen wird oft erwartet, dass sie diese Relevanzfrage lösen, dass sie mit ihren Stoffen und neuen Formen die Antwort darauf liefern sollen: Womit sollen wir uns beschäftigen? Warum ist Theater noch wichtig? Und das können die Autor*innen meines Erachtens nicht alleine leisten, weil Theater einfach kein ausschließlich literaturbasiertes Medium mehr ist (oder jemals war). Ich glaube, für die neue Standortbestimmung von Theater ist wichtig, dass dies wahrscheinlich besser unter den Bedingungen kollektiver künstlerischer Prozesse beantwortet werden kann. Und dabei muss eine Vielfalt von Stimmen abgebildet werden. Interessant ist bei allen Diversifizierungsprozessen im Theater für mich die Frage nach dem Kanon. Damit Neues in unsere Vorstellung vom Kanon hineinkommen kann, müssen wir neue Kriterien entwickeln und neue Möglichkeiten der Beschreibung haben. Das bedeutet nicht, dass ein Text, der individuell zu Hause geschrieben wurde, weniger spannend ist, sondern einzig, dass starre Vorstellungen davon, wie künstlerische Arbeiten entstehen, sehr viel Innovatives ausschließen und dass der Dialog zwischen allen Beteiligten genauso zum künstlerischen Prozess dazugehören kann und vielleicht vermehrt dazugehören sollte.

Letztendlich sind wir beim Stückemarkt wieder bei einer tendenziellen internen Quotierung gelandet und haben festgelegt, dass von den fünf ausgewählten Stücken immer mindestens zwei aus jedem Bereich (individuelle Autor*innenschaft beziehungsweise Projektentwicklung) kommen sollen, weil das den Juror*innen die Arbeit erleichterte. Unser Ausgangspunkt war dabei, dass wir eine Vielfalt an Formen und Schreibweisen gesucht haben: das Nebeneinanderstellen von künstlerischen Praxen, die sonst nicht gleichberechtigt als Stücke im Bereich der Autor*innenschaft in Dialog treten. Auch aus diesem Gedanken kam die Entscheidung, die Benennung Stückemarkt beizubehalten, also zu behaupten: Das alles sind gleichermaßen neue Stücke.

Anne Rietschel im Gespräch mit Marc Schäfers, Gernot Grünewald, Irina Szodruch, Maria Nübling, Sonja Laaser, Bernd Isele und Pina Bergemann

2007 gewannen Rimini Protokoll mit dem Mülheimer Dramatikerpreis einen renommierten Stückepreis, 2008 gründete sich mit schaefersphilippen ein Verlag, der sich unterschiedlichster Fälle von Autor*innenschaft im Theater annahm, und 2012 öffnete sich der Berliner Stückemarkt für Projektbewerbungen. All diese Bewegungen, die ein erweitertes Verständnis von Autor*innenschaft und Textproduktion im Theaterbetrieb abbildeten, nahm ich 2012 zum Anlass, meine Masterarbeit im Fach Dramaturgie diesem Thema zu widmen. Die Notwendigkeit einer neuen beziehungsweise erweiterten Praxis im Umgang mit Theatertext – nicht nur für die Theatermacher*innen, sondern auch für die Theaterinstitutionen – beschäftigte mich auch in den folgenden Jahren in meiner Praxis als Dramaturgin an Theaterhäusern und in Projekten in Eigenproduktion. Während in der Freien Szene längst Selbstverständlichkeit im Umgang mit TogetherText und den Folgen für Produktionsprozesse herrscht, wirkt er in den Strukturen des Stadt- und Staatstheaters oft noch herausfordernd. Erweiterte Formen der Textproduktion fordern eingespielte Produktionsprozesse heraus. Wo liegen diese Herausforderungen und wie kann TogetherText auf nachhaltige und sinnvolle Weise seinen Weg ins bestehende Theatersystem finden?

In diesem Band greife ich das Thema erneut für eine Reflexion auf. Ausgehend von der Frage, wie sich die damaligen Öffnungen der Institutionen mittlerweile weiterentwickelt haben und wo noch immer Probleme, Fragestellungen, aber auch Möglichkeiten liegen, habe ich alte und neue Bekannte getroffen, um über TogetherText in deren (ganz unterschiedlichen) Arbeitsprozessen zu sprechen. Ich habe sie in Kantinen und Theatercafés in Köln, Hamburg, Berlin und Jena getroffen, wir haben immer ungefähr eine Stunde geredet: Dramaturg*innen, Festivalleiter*innen, ein Verleger, eine Schauspielerin, ein Regisseur, eine Rechtsanwältin. Ganz im Sinne des TogetherText werden hier Auszüge aus den ganz unterschiedlichen Gesprächen wiedergegeben; exemplarisch, ohne Anspruch auf Vollständigkeit und natürlich in all ihrer Subjektivität: ein Spaziergang durch die Institutionen.

Marc Schäfers, Verlag schaefersphilippen, Köln

Als Erster erzählt mir Marc Schäfers im Fünfziger-Jahre-Ambiente des Kölner Café Wahlen davon, wie er und sein Kollege Tobias Philippen aus einem Interesse an der Terra incognita den Schritt zum eigenen Verlag wagten. Bereits 2008 gründeten sie den Verlag und die Agentur schaefersphilippen. Begeistert von der Kunst und von Autor*innenschaftsansätzen von Gruppen wie Rimini Protokoll oder andcompany&Co, interessierten sie sich für die Frage, wie diese damals neuen und kollektiven Ansätze für das Stadttheater fruchtbar gemacht werden könnten: