Laila Hotait Salas - Siempre nos quedará Beirut

Definitivamente, la mejor forma de contemplar el cine libanés sería desde una perspectiva más abierta y plural, desde lo “transnacional”. Afirmaban incluso Elizabeth Ezra y Terry Rowden que, en realidad, el cine había sido transnacional desde su concepción, y clasificaban lo transnacional hoy día “como aquello que surge en los intersticios entre lo local y lo global”. [45]Pues ha circulado, con mayor o menor libertad, a través de fronteras y utilizado personal internacional, [46]siendo todo esto una consideración más cercana a la perspectiva mantenida a lo largo de nuestro texto. En todos los capítulos vemos también que las coproducciones son la regla debido a los distintos periodos de violencia y a la inexistencia de ayuda financiera del Estado o de productoras locales capaces de sufragar en su totalidad las películas. En cualquier caso, lo que se propone no es sólo demostrar cuán transnacional es el cine libanés de autor, sino cómo precisamente desde esa característica se ha forjado una filmografía nacional. Algo que, por paradójico que pueda parecer, es una de sus particularidades y rasgos definitorios.

Hablaba André Bercoff ya en 1966 de “los problemas del cine libanés” [47]y advertía el historiador y cineasta libanés Hady Zaccak que, en realidad, aquellos mismos problemas de los que se hablaba, como la inexistencia de una “escuela libanesa”, eran en esencia las características del cine libanés. Además, el Líbano es un país de pocos habitantes y, por tanto, de pocos directores en comparación con otros donde se hayan podido desarrollar escuelas nacionales, por lo que se supone un problema donde se está simplemente reflejando la realidad que configura el país.

El objetivo esencial de este libro y de la perspectiva mantenida es reflejar y reflexionar en torno a cómo la sociedad civil reconstruye y construye lo que ha sido destruido por la violencia física. Se podría incluso afirmar que, a lo largo del texto, se hace patente cómo se presenta la guerra, a pesar de la generalidad con que se da en el mundo, como un hecho social que no es normal y que trastoca hasta tal punto las vidas de los individuos y sociedades que ambos, el individuo y el conjunto de ciudadanos, han de cuestionarse y reflexionar durante largo tiempo sobre lo que ha pasado. Así veremos cómo la sociedad civil libanesa y, en concreto, los artistas e intelectuales intentan responder al horror bélico reconstruyéndose a sí mismos a través de sus obras, una tarea que, en realidad y en cierto grado, supondría reconstruir su patria. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre los cineastas, éstos han ido más allá y tomado la responsabilidad de crear una memoria histórica en la que la destrucción está presente, pero también, y sobre todo, los destruidos. En fin, producir un cine entreabierto.

[1]Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, trad. Rafael de España, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

[2]Susan Buck-Morss, “Visual Studies and global imagination”, Papers of Surrealism 2 (verano de 2004), p. 1.

[3]Marwan Iskandar, “Líbano: la guerra que no cesa y el fin de un paraíso económico”, en Consecuencias económicas y ecológicas de los conflictos en el mundo árabe, Madrid, Casa Árabe-ieam, 2009, pp. 133-149, aquí p. 144.

[4]Georges Corm, El Líbano contemporáneo. Historia y sociedad, Barcelona, Bellaterra, 2006, p. 27.

[5]Ibid., p. 50.

[6]Ibid., p. 51.

[7]Ibid., p. 34.

[8]Ibid., p. 179.

[9]Samir Kassir, La guerre du Liban. De la dissension nationale au conflit regional, París-Beirut, Karthala, cermoc, 1994, p. 27.

[10]Iskandar, op. cit., p. 134.

[11]Corm, op. cit., p. 179.

[12]Ibid., p. 28.

[13]Ferro, op. cit., p. 15.

[14]Michele Lagny, Cine e historia, trad. J. Luis Fecé, Barcelona, Bosch Casa Editorial, 1997, p. 26.

[15]Ibid., p. 188.

[16]Diccionario de las ciencias históricas, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[17]Boureau, Annales 6 (1989), p. 1434, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[18]Ferro, op. cit., p. 37.

[19]Buck-Morss, op. cit., p. 2.

[20]José Fecé, Prólogo a Lagny, op. cit, p. 15.

[21]Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker and Warburg – bfi, 31972, p. 77.

[22]El texto en su traducción inglesa: François Truffaut, “A certain tendency of the French cinema”, primero fue publicado en Cahiers du Cinéma, en inglés, núm. 1; Cahiers du Cinéma 31 (1954). Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, p. 16.

[23]Grant, Auteurs and authorship, cit., p. 9.

[24]David Bordwell, “The art cinema as a mode of film practice”, Film criticism 4, 1 (1979), pp. 56-64; reimpr. en Edith Fowler, The European Cinema reader, Londres-Nueva York, Routledge, 2002. Cit. en Pam Cook, The cinema book, Londres, bfi, 32007, p. 389.

[25]Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, trad. Carles Roche Suárez, Barcelona, Paidós, 2001, p. 107.

[26]Publicado por primera vez en la revista Image-Music-Text (1968), pp. 142-148. Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, pp. 97-100.

[27]Cook, op. cit., p. 387.

[28]Incluso apuntaba el traductor del libro de Robert Stam que prefería traducir los auteurism y auteur theory del texto inglés como teoría del autor y no cine de autor, pues Stam se refería a una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico y no sólo a una tendencia entre los cineastas; Stam, op. cit., p. 105.

[29]Stam, op. cit., p. 106.

[30]Wollen, op. cit., p. 74.

[31]Ibid., p. 175.

[32]Cook, op. cit., p. 454.

[33]Ibid., p. 460.

[34]Ibid., p. 462.

[35]Gaston Bachelard, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, pp. 192-193.

[36]Stam, op. cit., pp. 115-124.

[37]Ibid., p. 119.

[38]Yves Thoraval, “Régards sur le cinéma egyptien”, en Viola Shafik, Arab cinema. History and cultural identity, El Cairo-Nueva York, American University in Cairo Press, 2000, p. 184.

[39]Fundamentalmente Argelia, Egipto y Siria.

[40]El Nuevo Cine en Argelia, el Cine Joven en Egipto y el Cine Alternativo en Siria; Shafik, Arab cinema, cit., p. 185.

[41]Shafik, Arab cinema, cit., p. 183.

[42]Marijke De Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007, p. 14.

[43]Elizabeth Ezra y Terry Rowden, “General introduction: what is transnational cinema?”, en Elizabeth Ezra y Terry Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, Londres, Routledge, 2006, pp. 1-12, aquí p. 4.

[44]David Murphy, “Africans filming Africa: Questioning theories of an authentic African cinema”, en Ezra y Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, cit., pp. 27- 37, aquí p. 28.

[45]Ezra y Rowden, “General introduction: what is transnational cinema”, cit., p. 4.

[46]Ibid., p. 2.

[47]Discurso en el Club Nacional de Cultura de Túnez, el 6 de diciembre de 1966.

1. Antes de la guerra. Nacimiento del cine de autor libanés (1960-1975)

Son numerosos los factores que han de considerarse para entender cómo en el Líbano anterior a la guerra civil se había ido preparando gradualmente una inestabilidad que condujo a un extenso enfrentamiento. La distribución de la población, la conformación de su identidad en un contexto regional concreto que le influía enormemente, y el aumento de la violencia política en los años previos al conflicto, junto a dos factores externos fundamentales como son la ocupación israelí del sur del país y la presencia de los palestinos, también a raíz de la ocupación, constituyen claves que sirven para entender por qué se produce un determinado tipo de cine y cuál es su importancia.