Laila Hotait Salas - Siempre nos quedará Beirut

Con el paso de los años, este cine de autor más personal ha ido construyendo, alejado de la historia oficial, la memoria íntima de la sociedad civil libanesa, poniendo de manifiesto, a través del análisis, que estas películas han sido realizadas desde la relación más original del cineasta con el país, los acontecimientos y a modo de reacción frente a éstos. En suma, un análisis pluridisciplinar y estructurado, a la vez que creativo, que ha terminado por convertirse en una construcción en sí misma desarrollada a través de la descomposición y recomposición de los elementos de las películas abordadas.

Por otro lado, es importante señalar que manejamos el concepto cine de autor desde una perspectiva particular dictada, entre otras cosas, por la localización geográfica e histórica del país. Pues si el término cinéma d´auteur fue acuñado por François Truffaut en las primeras publicaciones de Cahiers du Cinéma para referirse al cine hecho por realizadores poseedores de un estilo particular o una écriture que les hacía únicos o únicas, se podría decir que, con el paso del tiempo y la evolución de la producción, el mismo término ha alcanzado un significado más amplio que puede ser entendido de múltiples formas. En consecuencia, se han de señalar algunas de sus distintas definiciones surgidas desde su creación. Su desarrollo y uso han ido cambiando “caprichosamente”, [21]escurriéndose por entre los dedos de los críticos e impidiendo que se pueda hablar de una definición cerrada o afianzada del término cine de autor algo que, en realidad, nos parece uno de sus aspectos más interesantes y que nos ha llevado a utilizarlo en este libro. En una de las primeras definiciones del término, el crítico inglés Peter Wollen, haciéndose eco del debate que surgió en Francia cuando apareció la teoría o la politique des auteurs, hablaba de dos tipos de figuras diferentes: el auteur, quien llevaba a cabo una misión semántica y no puramente formal, frente al metteur en scène, quien llevaba a la pantalla un texto ya preexistente. Apuntaba esta definición varios aspectos fundamentales a la hora de hablar o debatir el “cine de autor”. Primero, ponía en evidencia la importancia que se concede a la figura del director guionista o coguionista de la película, un rasgo nada baladí, ya que la perspectiva personal y las propias vivencias o inquietudes del cineasta son el material que constituye en gran parte la narrativa de este género. El director francés François Truffaut usaba en su famoso artículo “Une Certain Tendance du Cinéma Français” [22]el término auteur para referirse a los que consideraba grandes cineastas franceses que, en parte o totalmente, escribían las historias que luego dirigían. En fin, para los jóvenes de Cahiers, los principios de este tipo de cine habían sido marcados por cineastas con un fuerte estilo o impronta muy personal como Jean Renoir y Jean Cocteau. [23]Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell, [24]podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales. En suma, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo hace [25]y condensaría una fuerte interrelación entre autor, narrativa y personajes. Es decir, la que llamaron caméra-stylo de los realizadores autores sería denominada así, pues es la herramienta que usa el cineasta autor para contar al mundo su propia filosofía de vida. Fue tal el revuelo que surgió frente a este término, que importantes pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor, [26]hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto. Centraba Roland Barthes toda la atención en el receptor del mismo, el lector, y veía que era en él donde la unidad del texto cobraba sentido. Para este teórico, el autor moría al comienzo del proceso de escritura, algo que, en realidad, no entraría en conflicto con una concepción profunda del término cine de autor. En realidad, la politique des auteurs, que se refería al director como la fuente creativa decisiva del trabajo, es una idea que, como señalaba Pam Cook, se ha transformado con el paso del tiempo, [27]o, según otros, como el estudioso Robert Stam, ha devenido no tanto una teoría, sino en una perspectiva metodológica. [28]Otro aspecto fundamental para entender el cine de autor viene dado por el periodo histórico en el que surgió. Entonces, figuras fundamentales como Jean-Luc Godard entendían que, tras acontecimientos que clamaban por un cambio, como lo que ocurrió en Mayo del 68, el cine necesitaba una forma distinta no sólo de narrar sino también de ser producido. Además de este motor, es importante señalar que en la Francia de aquella época existía una constelación cultural de revistas cinematográficas y cineclubes [29]con una agitada actividad desde la que emergió la convicción de que “las obras maestras no habían sido sólo hechas por la flor y nata de los directores, los cultivados y brillantes del pastel comercial” [30], sino que podían surgir de la mano de directores desatendidos por la crítica de entonces, como el británico, adoptado por Hollywood, Alfred Hitchcock, o de entre la desprestigiada serie B estadounidense y los westerns. Además, es importante recordar cómo el cine estadounidense había sido prohibido en Francia durante el periodo conocido como régimen de Vichy, lo que hizo que fuese recibido ansiosamente cuando pudo circular libremente. En suma, el contexto político y social de aquel momento concreto fue también fundamental para que surgiera el debate que permitió el origen del término que aquí se utiliza. Uno de los replanteamientos más enérgicos se dio desde la perspectiva estructuralista. Entre las obras fundamentales con este tipo de visión estuvo Signs and Meaning in the Cinema [31], del ya mencionado teórico británico Peter Wollen. Mientras Wollen exponía la idea de que el autor no existe independientemente de sus películas y hablaba de una suerte de “catalizador inconsciente”, [32]otros estructuralistas como Lévi-Strauss basaron su concepción precisamente en la intercambiabilidad como la capacidad de los individuos para la producción de significados. Con el paso del tiempo, de una visión estructuralista se pasó a otra que ponía mayor énfasis en el aspecto artístico y creativo, una perspectiva más dinámica que ha cambiado para siempre este concepto y pone más atención en el texto y el espacio en el que el significado es producido; [33]una valoración, en fin, más dinámica, que tiene en cuenta el texto desde la intersección de varios códigos y capas, y en la que el autor es visto, tomando el concepto de Pam Cook, como un “sujeto discursivo” (discursive subject) [34]—es decir, un sujeto que reflexiona—. Por todo esto, el cineasta autor —y, en concreto, el cineasta autor libanés— podría ser definido como una suerte de “cineasta entreabierto”, haciéndonos ahora eco del concepto que Gaston Bachelard, otro filósofo estructuralista, acuñaba. Este último hablaba de “el ser entreabierto” y proponía la siguiente definición que responde a la nuestra de cineasta autor libanés:

Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro. No olvidemos que en esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En esta orientación, el universo de la palabra domina todos los fenómenos del ser, los fenómenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje poético, ondas de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido encierra, por la expresión poética se abre. Sería contrario a la índole de nuestras encuestas resumirlas en fórmulas radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del hombre como el ser de una ambigüedad. Sólo sabemos trabajar en una filosofía del detalle. Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto. [35]