David Oubiña - Ceremonias de lo invisible

¿Es este un libro a propósito de la guerra en el cine? ¿Es un libro sobre la muerte según se muestra en (unas pocas) películas? En realidad, no es sobre la guerra ni sobre la muerte, aunque se hable de ellas. No pretendo formular aquí ninguna teoría. Al reunir estos dos textos –que en un principio no fueron concebidos para leerse juntos– me ha interesado reflexionar sobre los modos del cine para comunicar la experiencia, allí donde lo real se resiste con encono a la representación. La cuestión no es nueva, por supuesto, pero me pareció que se planteaba en estas películas de una manera singular y que, ponerlas en diálogo, podía contribuir al debate. En Shoah, los sobrevivientes importan en la medida en que puedan ofrecer datos fehacientes sobre esa máquina de matar que fueron los campos de exterminio; en Ugetsu, la ejecución en medio del bosque sorprende por su carácter de accidente absoluto, como si al plano le diera lo mismo matar o no matar. Lanzmann se niega a usar imágenes de archivo porque, de tan vistas, se han convertido en un lugar común que ya no dice nada. En el film de Mizoguchi, el plano tiene una capacidad asertiva tan débil que no logra retener nada de lo que sucede y que el encuadre debería capturar. De maneras muy diferentes –porque la aniquilación en masa supone cifras tan sobrecogedoras que resulta imposible de imaginar o porque la muerte individual resulta tan insignificante, tan poca cosa, que se vuelve un acontecimiento tenue–, lo cierto es que la experiencia de la muerte queda fuera de escala y resulta difícil de aceptar como un estado natural de las cosas. Es precisamente por ese motivo que invita a ser pensada.

Y debe ser pensada porque, a pesar de que eso no cabe en ninguna imagen, resulta necesario obstinarse para intentar comprender. Aun –o sobre todo– cuando se trata de una empresa destinada al fracaso. En esa misma dirección habría que leer la conocida sentencia de Adorno que suele malinterpretarse: no como una interdicción sobre la poesía luego de Auschwitz, sino como un rechazo a estetizar el sufrimiento de las víctimas9. Cualquier imagen plena resultaría inmediatamente falsa, porque la verdad solo puede intuirse en la medida en que permanezca incompleta, es decir, mientras siga gravitando sobre nuestro presente. Allí radica la dimensión genuinamente constructiva de la memoria: hacer que el pasado pueda formular nuevos interrogantes sobre el destino de una comunidad.

En ese sentido, tengo la esperanza de que se vea que estos dos ensayos –aunque insistan sobre el Medioevo o sobre la Segunda Guerra– no son ajenos al paisaje del continente americano, donde a menudo la vida vale tan poca cosa.

1Norbert Elias, La soledad de los moribundos, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 19.

2Roland Barthes, La cámara opaca. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1997, pp. 130-131.

3Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 197.

4Walter Benjamin, «Crónica de Berlín», en Infancia en Berlín hacia 1900, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2016, p. 79.

5Michael Taussig, «Walter Benjamin’s Grave. A Profane Illumination», en Walter Benjamin’s Grave, The University of Chicago Press, 2006, p. 19.

6Jacques Rivette, «De l’abjection», Cahiers du cinéma, nº 120, junio de 1961, p. 54.

7Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., p. 185.

8Paul Virilio, Guerra e cinema, San Pablo, Página aberta, 1993, p. 12.

9Véase Theodor Adorno, «La crítica de la cultura y la sociedad», en Prismas, Barcelona, Ariel, 1962.

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