Carlos Belvedere - El cuore

La fenomenología del tango que aquí proponemos tendrá, entonces, como tema la subjetividad patética que allí se expresa; aquello que la fenomenología material ha puesto de manifiesto como lo más propio de la vida: su carácter autoafectivo. Buscaremos, así, describir la vida del tango. No se trata de interpretar su filosofía ni de transmitir una técnica, sino de algo más profundo: de expresar esa forma de vida tan singular que encuentra en la multifacética expresión del tango su propia liberación.

La vida es en cada caso un sentimiento ipseizado; por tanto, al hablar de ella, no podríamos referirnos (como lo hacen otros) ni a una “filosofía de vida” ni a una “ideología popular”, sino a la experiencia que de sí hacen las subjetividades únicas e insustituibles de quienes consuetudinariamente experimentan la afección singular del pathos sentimental de Buenos Aires –entre ellas, la del autor–.

No podría ser de otra manera, puesto que –según lo explicita la fenomenología material de Michel Henry– “la autoafección patética en que consiste la vida funda la ipseidad en que se arraiga la subjetividad del sujeto y su Yo” (Lipsitz, 2004: 48).

Esta autoafección se experimenta en la praxis de nuestro cuerpo y es allí donde “se determina e individualiza en y por esta autoafección como una experiencia singular e ipseizada. En breve, nuestro cuerpo es praxis determinada, singular e individual” (Henry, 2004c: 80).

No solo hay ipseidad en la experiencia viva del tango. También hay lo que la filosofía denomina “ecceidad”; a saber: la “estidad” o aquello que hace que algo sea esto –que sea este individuo singular y no otro– (véase “Haecceidad” en Ferrater Mora, 2009).

Como atinadamente lo ha expresado Merleau-Ponty (1999: 147), el cuerpo propio –del cual hablábamos recién al citar a Henry– ofrece “el misterio de un conjunto” signado por su ecceidad que emite “significaciones capaces de proporcionar su armazón a toda una serie de pensamientos y experiencias”.

Es precisamente esta ecceidad inevitable de todo fenómeno, con sus contingencias, lo que la etnometodología intenta retener (Garfinkel, 2002: 216). Su atención está puesta en la concretud de la sociedad ordinaria, en sus distintivos detalles vividos, que identifican de manera única y singular su ordenamiento, que es producido de manera endógena, explicable, e inevitable (Garfinkel, 2002: 67). Para ello, abandona toda vocación de teorizar abstracto, general, con su desprecio por los detalles y las particularidades intrínsecas del fenómeno en su irremediable ecceidad.

El tango recurrentemente indica su ecceidad de manera redoblada no solo en cuanto fenómeno singular, sino también, y, sobre todo, como experiencia singularmente identificada con ella. Decíamos que todo fenómeno tiene una irremediable ecceidad. Pero no toda experiencia fenoménica refiere explícita y voluntariamente a ella. El tango sí. Nos ha legado innumerables títulos que hacen foco en eso, tales como “Yo soy así” (Canaro, 1943) o “La canción de Buenos Aires”, cuyo estribillo reproduce insistentemente: “Este es el tango […]; este es el tango” (, Maizani y Romero, 1933).

Las especificaciones de esta naturaleza son, además, de carácter indexical; entendiendo por tal realizaciones contingentes y en curso de prácticas habilidosas organizadas de la vida cotidiana (Garfinkel, 1994: 11). Es decir que se trata de acciones prácticas encarnadas, particulares, localizadas, no necesarias, cuyo sentido está dado por su dependencia contextual y cuya expresión solo logrará precisión y encontrará su referencia justa “de acuerdo con dónde ocurrió, o exactamente dónde ocurrió, o exactamente dónde, en un in-vivo en desarrollo, en el trans-curso de un proyecto, o de una historia personal, de un interés personal, de una biografía mutua con otros, etcétera etcétera” (Garfinkel, 2002: 203; énfasis en el original). En breve, “las propiedades de las expresiones indexicales únicamente son atestiguables de manera local y endógena [… y] consisten en habilidades competentes vulgares de los practicantes” (113).

El carácter eminentemente indexical del ambiente tanguero se expresa en innumerables letras que apelan a un lenguaje indiciario o deíctico. Además de la recién citada composición de Cúfaro, Maizani y Romero (1933), donde se insiste con el pronombre demostrativo este , puede mencionarse el tango de Randal, Elías y Marvil (1942) que lleva en su mismo título un adverbio demostrativo: “Así se baila el tango”. Allí se abunda en expresiones indexicales, tal como se puede apreciar en el siguiente pasaje:

Aquí está la elegancia. ¡Qué pinta! ¡Qué silueta!

¡Qué porte! ¡Qué arrogancia! ¡Qué clase pa’ bailar!

Así se corta el césped mientras dibujo el ocho,

para estas filigranas yo soy como un pintor.

Ahora una corrida, una vuelta, una sentada…

¡Así se baila el tango, un tango de mi flor!

Aquí está la elegancia; vean qué porte; ahora una sentada; así se dibuja el ocho. Todo precisamente indicado (aquí, ahora, así), pero nada expresado en términos que tengan sentido fuera del entorno autóctono del cual participan, inmediata y evidentemente, emisor y receptor. Nada tiene sentido para quien no pertenezca ya al ambiente milonguero. Son, entonces, “expresiones indexicales” que no han sido traducidas (ni podrán serlo) a “expresiones objetivas”.

Precisamente de ello trata este libro. Si el lector se siente aún extraño, si lo dicho poco le dice, es el berretín del autor que al finalizar estas páginas (si es que eso ocurre) llegue a comprender, más allá de las palabras, el sentido inmanente de la experiencia singularísima que es el tango porteño. Ojalá la conversión de las expresiones objetivas que siguen nuevamente puedan verterse en expresiones indexicales, desandando el camino de la captación monotética, abstractiva y objetivante, en dirección al disfrute del sabor único de esta experiencia subjetiva y personal que, sin embargo, se comparte y se vive en común en las milongas y peñas de Buenos Aires.

1. Más precisamente, es un estudio de “fenomenología aplicada” en el sentido que tiene la expresión en el debate contemporáneo (Zahavi, 2009; Zahavi y Martiny, 2009a, 2009b).

2. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “¡Corazón no le hagas caso, / que aún se puede ser feliz! // Qué importa / si al fin de cuentas su desvío / nos mostró que no tenía, / ni franqueza, ni cariño” (Pontier y Bahr, 1943).

El tango es, sin duda, uno de los géneros musicales más anclados en el sentimiento. Entre sus poetas, nadie como Discépolo lo ha sabido describir en toda su pureza. Es la suya una lírica que bien puede caracterizarse como la hipérbole de la subjetividad.

Estas palabras parecerán cargadas de inquietudes filosóficas. Lo son, y con toda legitimidad, pues, tal como recuerda Gobelo (2012: 9), se dice que Discépolo es “un filósofo del tango”. De ese modo fue recibido por el público, por sus colegas y por los historiadores del género. Así, los poetas lunfardos Dante A. Linyera y Carlos de la Púa lo definieron como un autor “con filosofía”, y Julián Centeya se refirió a una de sus películas como si contuviera “filosofía en moneditas” (véase Galasso, 2004). Algo así como la fenomenología en la expresión de Husserl, según la cual ella opera con “moneda pequeña”. 1Asimismo, diversos estudios han sido pródigos en valoraciones filosóficas de la poética de Discépolo (Galasso, 2004; March, 2002; Dei, 2012; Lencina, 2004). Entre ellos, resulta destacable el trabajo de Cordero, quien considera que su obra es “ un verdadero sistema filosófico ” (Cordero, 2011: 38; énfasis en el original) por la coherencia de sus ideas. Asimismo, observa que el tango “Yira, yira” está estructurado “como si fuese un verdadero curso de filosofía” (45).