Wolfgang Pohrt - Honoré de Balzac

Der Autor stellt für den Verleger ein Investitionsobjekt dar, welches nur auf lange Frist gerechnet Gewinn abwerfen kann. Selbst wenn das Debüt eines unbekannten Schriftstellers gelingt, sind die Kosten, die angefallen waren, um den Autor bekannt zu machen und das Buch zu lancieren, kaum gedeckt. Erst an den folgenden Titeln kann der Verleger verdienen, erst die Serie vermag den Spekulationsgewinn zu erwirtschaften, der dem hohen Risiko entspricht, welches der Verleger eingegangen war. Üblich war es daher, Verträge nicht über einen, sondern gleich über mehrere Romane abzuschließen, das singuläre, eine großartige Werk, das Meisterstück, woran der Dichter ein Leben lang herummurkst, wurde unverkäuflich.

So produzierten in Frankreich die Schriftsteller unter dem Formgesetz der industriellen Massenproduktion schon zu einer Zeit, als in der gewerblichen Güterproduktion die Fabrik noch kaum eine Rolle spielte. Zum Beweis dafür, dass eine Belehrung nicht zwangsläufig auch langweilig sein muss, hat Balzac selbst diese Zusammenhänge in den »Verlorenen Illusionen« viel eindringlicher, farbiger und packender beschrieben, als dies hier geschah.

Die Serie, die fortan das Produktionsprinzip von Literatur sein wird, begann damals schon auch das Formgesetz der Produkte selber zu werden: Der Autor soll nicht nur Romane am laufenden Meter liefern, sondern am laufenden Meter solche von gleicher Art und Qualität. Brecht, der selber nach Kriminalromanen süchtig war, hat die Erwartungen glossiert, die der Leser an den literarischen Markenartikel richtet: »Wenn Sie einen Kriminalroman aufschneiden, dann wissen Sie genau, was Sie wollen. Eine Überraschung verbitten Sie sich.«

Die äußere Existenz des Feuilletonromans als literarischer Markenartikel von standardisierter und möglichst reproduzierbarer Qualität führt zur Typisierung und Schematisierung der Charaktere und Handlungen schon, bevor der Held Phil Marlowe heißt und stets von den gleichen Halunken bedroht wird.

Seit 1829 gab es den Feuilletonroman, und zuerst wurde er nur von monatlich erscheinenden Zeitschriften gedruckt, von der »Revue de Paris« und der »Revue des deux Mondes«. Als im Jahre 1836 die Tageszeitung »La Presse« das Genre übernimmt, verschärft sich ein weiterer, den Feuilletonroman bestimmender formaler Zwang: Das Abbrechen der Erzählung am Ende jeder Fortsetzung stellt die Aufgabe, jedes Mal einen Effekt zu schaffen, der dem Leser auf die nächste Folge Appetit macht. Von einem einzigen großen Spannungsbogen allein lebt keine Geschichte mehr, die Autoren mussten sich was einfallen lassen, und zweifellos war der Zwang zur größeren Spannungsdichte auch ein Gewinn für die Literatur. Weil das, was einmal gedruckt wurde, nicht mit Rücksicht darauf zurückgenommen werden kann, dass der Autor im Verlauf der Arbeit den ursprünglichen, vagen Plan präzisiert und modifiziert, bleibt einerseits zwar bisweilen die Konstruktion auf der Strecke. Andererseits aber bildet der Zwang, jede Geschichte zu einem Ende bringen zu müssen, erst den souveränen literarischen Profi heran, der im harten Schundgeschäft die Virtuosität erwarb, welche im 19. und noch mehr im 20. Jahrhundert den Schriftsteller vom Kleinkunstgewerbetreibenden unterscheidet.

Rezepte, wie erfolgreiche Romane hingesudelt werden müssen, hat Balzac im »Chagrinleder« und in den »Verlorenen Illusionen« oft beschrieben, und um die pietätlose, unandächtige, neudeutsch: zynische Art, wie er vom literarischen Wirken und Schaffen, namentlich seinem eigenen, sprach, ranken sich zahlreiche Anekdoten, z.B. die folgende, von Françoise d'Eaubonne berichtet und kommentiert:

Als während eines großen Abendessens die Gäste wünschten, daß er über Kunst und Literatur spräche, erzählte Balzac des langen und breiten zur Unbehaglichkeit aller Anwesenden, welche Intrigen er spann, um sein Werk auf das beste anzubringen! Man versteht, daß die Spitzen der Gesellschaft ihn für grob und vulgär erklärten. Er getraute sich, ganz offen zu sagen, was man tut, worüber man aber niemals spricht! Selbst Flaubert ist in seiner Korrespondenz darüber erstaunt. Wie wenig Liebe zum Schönen und wie viel Liebe zum Geld denkt er. Aber so spricht ein Rentier. Zwar ein kleiner Rentier und einer, der auf fast alle menschlichen Freuden aus heroischer Liebe zur Literatur verzichtet hat, gewiß, aber eben doch ein Rentier, der es nicht nötig hat, zum Brotverdienen seine Arbeitskraft zu verkaufen.

Ganz ähnlich lautet der Bericht über eine andere wahre oder doch zumindest sehr gut erfundene Begebenheit:

Bei einem großen Essen waren alle Eingeladenen begierig, die erhabenen Betrachtungen zu vernehmen, deren er fähig wäre. Balzac erging sich lange über ... Verträge und geplante Kombinationen zur Ausbeutung seines Werkes. Nach einer Weile konnte seine Gastgeberin – eine vornehme Ausländerin – sich nicht mehr zurückhalten: »In Ihrem Land scheint mir die Literatur ebenso ein Objekt der Spekulation wie eine Kunst zu sein!« Daraufhin Balzac: »Sie ist nur noch ein Spekulationsobjekt!« Man hatte schon ähnliche Ideen von ihm vernommen, aber vielleicht hatte er seinen Gedanken noch nie so freien Lauf gegeben. Das Einzige, was er zu erwähnen vergaß, war die große Mühe, die er sich gab, und die Gewissenhaftigkeit, mit der er seinem Genie diente.

Seinem Genie – wenn es denn so etwas gab – hat Balzac zwar weniger gedient, als dass er es vielmehr ruinierte; mit außerordentlicher und im Wortsinne aufopfernder Hingabe aber hat er seine Romanmanuskripte gehätschelt. Wie später Proust, so muss Balzac damals, als es noch keine Schreibmaschinen gab, der Schrecken aller Schriftsetzer gewesen sein. Den ersten Fahnenabzug behandelte er als Rohmanuskript, und die Änderungen und Ergänzungen, die er darauf anbrachte, waren oft umfangreicher als der gedruckte Text. Mindestens vier und bis zu sieben Fahnenabzüge waren nötig, ehe Balzac seine Romantexte für den Druck freigab.

Die rund achtzig Romane, die er zwischen 1829 und 1848 verfasste, hat er also, ehe die Werke in endgültiger Fassung und in Buchform vorlagen, nicht einmal, sondern viermal geschrieben. Allein schon die physische Leistung dieser gigantischen Schreibarbeit hätte Balzac dazu berechtigt, sich in Briefen als Galeerensklaven zu bezeichnen. Für den Feuilletonschreiber, der es offenbar genoss, ein feinsinniges Publikum durch ostentativ zur Schau gestellten Geschäftssinn zu brüskieren und der einer jungen, vornehmen Verehrerin einmal schrieb: »Unter uns gesagt: ich bin nicht tiefgründig, sondern recht dick«; für diesen Unterhaltungsschriftsteller, dessen sämtliche Romane im Auszug oder als kompletter Vorabdruck in Zeitschriften und Tageszeitungen erschienen waren, bedeutete die gewissenhafte Korrektur und Ergänzung der Fahnenabzüge ökonomisch betrachtet nichts anderes als unbezahlte Mehrarbeit. Die schnulzige Formel, ein Künstler habe der Menschheit etwas geschenkt, trifft bei Balzac, der gegen Zeilenhonorar als Gratiszugabe Literatur ablieferte, ausnahmsweise die volle Wahrheit.

Balzac war käuflich, der Name, den seine Romane tragen, war es nicht. Während der zu Lebzeiten viel erfolgreichere Dumas den seinen auch unter Romane setzte, die er nie gelesen hatte, trieben selbst drückende Schulden und drohende Schuldhaft Balzac nicht dazu, mit seinem Namen eigene Werke zu zeichnen, als deren Autor der Verfasser der »Menschlichen Komödie« nicht gelten wollte. Mit seinem Ehrenkodex vereinbar war, gleichzeitig die Regierung und die Opposition mit gefälligen Artikeln zu beliefern oder, wurde der Druck der Gläubiger zu groß, sich von abenteuerlichen Spekulationsgeschäften, etwa von einer Ananaskultur nahe Paris oder der Ausbeutung sardischer Silberminen ein großes Vermögen zu erhoffen. Mit seinem Ehrenkodex vereinbar war nicht, den Namen zu verkaufen, den er sich mit seinen großen Romanen erschrieben hatte.