Timothy White - Bob Marley - Catch a Fire

Die Polizei macht den Rastas weiterhin Schwierigkeiten, hauptsächlich wegen ihres schamlosen Gebrauchs von Ganja, das weiterhin auf Jamaika illegal ist, aber auch wegen ihres seltsamen Aussehens und ihrer ›subversiven‹ politischen und religiösen Ansichten. Ganz besonders richten sich die Aktionen der Behörden gegen die Reggae-Sänger unter den Rastas, deren Songs von dem Zorn Jahs künden und vom moralischen Verfall der Regierung.

Um ein Rasta zu sein, bedarf es ungeheuren Glaubens, sagen die Brüder, denn die Wahrhaftigkeit der Meditationen und Vision Jahs ist ständigen Anfechtungen ausgesetzt, sogar in Afrika. Aber die Rastas weisen darauf hin, dass die Bibel prophezeit, kurz vor dem Fall Babylons werde viel Verwirrung herrschen, und viele Schakale würden ihre Stimmen ertönen lassen und Falsches künden, um die, die nach Wahrheit suchen, in die geistige Irre zu leiten. Daher, so schließen sie, sind Hohn und Unterdrückung nichts als Bestätigungen des Rasta-Evangeliums.

Im Laufe der Zeit sollte der Rasta-Glaube weit über Jamaika hinaus verbreitet werden, und das hatte er in erster Linie der musikalischen Missionsarbeit von Bob Marley und den Wailers zu verdanken. Aber der Reggae, der diese Botschaft trug, brauchte noch einige Jahre der Entwicklung.

Was die Plattenkäufer aus Jamaika betrifft, wurde das Wort ›Reggae‹ auf einer Pyramid-Tanzsingle von 1968 von Toots and the Maytals mit dem Titel ›Do the Reggay‹ geprägt. Manche glauben, die Bezeichnung stamme her von Regga, dem Namen eines Bantu sprechenden Stammes am Tanganjika-See. Andere halten es für eine Entstellung von ›streggae‹, Straßenslang aus Kingston für eine Prostituierte. Bob Marley behauptete, das Wort stamme aus dem Spanischen und bedeute ›Musik des Königs‹. Altgediente Studiomusiker aus Jamaika haben die einfachste und wohl am meisten einleuchtende Erklärung. »Es ist eine Beschreibung des Beats selbst«, sagt Hux Brown, Leadgitarrist auf Paul Simons reggaegetöntem Hit ›Mother and Child Reunion‹ von 1972 und überdies der Mann, dem man weithin zuschreibt, Erfinder des auf einer Saite gespielten Zitter- und Trillertones zu sein, der Simons Single und viele Top-Hits der Insel in den vorangegangenen Jahren einleitet. »Es ist nur so ein Ulkwort, so zum Spaß, das den ›ragged‹ (holperigen) Rhythmus und das Körpergefühl kennzeichnet. Wenn es darüber hinaus eine Bedeutung hat, ist es auch egal!«

Jahrzehntelang, seit den zwanziger Jahren, war die beherrschende Musik in der Karibik der Calypso aus Trinidad. Musiker von der Insel sangen die fröhlichen, an aktuellen Themen orientierten und häufig anzüglichen Folksongs ursprünglich im afrikanisch-französischen Patois, aber wechselten dann langsam in die englische Sprache, als die Musik das Interesse amerikanischer Plattenlabel wie Decca und Bluebird zu wecken begann. Auf Trinidad waren die größten Calypso-Musiker, die sich jedes Jahr bei den Karnevalsfestlichkeiten in der Vorfastenzeit um den Titel des Calypso-Königs stritten, hauptsächlich Männer; King Radio, Growling Tiger, Lord Beginner, William the Conqueror, Attila the Hun, Lord Executor. Als die Musik von den Amerikanern entdeckt und als Neuhit kommerziell ausgebeutet wurde, fanden sich Caylpso-Musiker wie Attila (Raymond Quevedo) und Lord Executor (Phillip Garcia) plötzlich neben solchen Stars wie Bing Crosby und Rudy Vallee in Live-Radiosendungen aus den Staaten. Auf einer Truppenbetreuungs-Tour durch die Karibik während des Zweiten Weltkriegs hörte der Komiker Morey Amsterdam einen satirischen Song über die Kulturspuren der amerikanischen Soldaten auf Trinidad von Lord Invader (›Rum and Coca-Cola‹) und machte die Andrews Sisters damit bekannt.

In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden verschieden Musikformen der Karibik, besonders die ›Steel-Pan-Musik‹ von Trinidad und Tobago, die entwickelt wurde von Ellie Mannette (dem ersten Mann, der den Deckel eines Ölfasses ›senkte‹ und ihn dann in bestimmten gewölbten Sektionen stimmte), Winston ›Spree‹ Simon und Neville Jules. Mit Steel-Pan wurden schließlich die hektischeren und kommerziellen Calypso-Stilrichtungen begleitet, die solche Künstler wie Aldwyn ›Lord‹ Kitchener Roberts und Slinger ›the Mighty Sparrow‹ Francisco populär machten. In den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren begannen jamaikanische Musiker, die Steel-Pan und Calypso-Richtungen mit einem einheimischen Mento-Folk-Beat (Harry Belafontes: ›Jamaica Farewell‹ war ursprünglich ein Mento-Song) zu kombinieren, und legten damit den Grundstock für eine aggressive Verschmelzung, in der auch südamerikanische Elemente und eine perkussive Richtung nicht unähnlich der Tanzmusik Nigerias enthalten waren.

Zu ungefähr derselben Zeit (1950–1959) wandten sich die jamaikanischen Jugendlichen ab von der amerikanischen Popmusik, die ihnen von Radio Jamaica Rediffusion (RJR) und der Jamaica Broadcasting Corporation (JBC) vorgedudelt wurde. Wenn die Wetterbedingungen es zuließen, hörten sie stattdessen die saft- und kraftvollere Musik, die von den Radiostationen in New Orleans oder von WINZ in Miami gespielt wurde, auf deren Programmlisten Platten von Amos Milburn, Roscoe Gordon und Louis Jordan standen. Sie konnten sich viel leichter mit dem Sound von Milburn, der sich über ›Bad, Bad Whiskey‹ beklagte, oder Fats Domino, der den ›Walking Blues‹ sang, identifizieren als mit Mitch Millers ›Tzena, Tzena, Tzena‹. So sehr die Jamaikaner den amerikanischen Blues mochten, brachen sie doch in Begeisterung aus, wenn Fats Domino, Smiley Lewis, Huey Smith and the Clowns, Lloyd Price oder andere Musiker aus New Orleans den Sound einen Schritt weiterbrachten und eine gehörige Portion der einzigartig rockenden Rhythmen der Crescent City beigaben. Es handelte sich um eine Annäherung an den R&B, in der das Tempo die aus New Orleans stammenden Klagelieder und die Freudenmärsche der Jazz-Beerdigungen vereinte, die lateinamerikanisch gefärbten Bass-Muster von Bordellpianisten wie Jelly Roll Morton, Rumba, Samba und Mambo von Perez Prado; den Kneipen-Boogie-Woogie von Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Robert Bertrand, Archibald, Champion Jack Dupree und Professor Longhair, die Freudenausbrüche der traditionellen schwarzen Mardi-Gras-Gesellschaften (bekannt als ›indianische‹ Stämme), die zum Mitsingen verlockten.

Jamaikanische Bands fingen damit an, R&B-Hits aus den USA nachzuspielen, und die wagemutigeren von ihnen nahmen das Grundgerüst des Sounds und verschmolzen es mit energiegeladenen Jazz-Ideen – besonders in der allgegenwärtigen Bläsersektion –

und kamen ungefähr 1956 mit einem Stilgemisch heraus, das ›Ska‹ getauft wurde. Ernest Ranglin, der herausragende, im Jazz verwurzelte jamaikanische Gitarrist, der die Wailers bei solchen Ska-Klassikern wie ›Love and Affection‹ und ›Cry to Me‹ begleitet hatte, sagte, das Wort sei von Musikern geprägt worden, »um jenen skat!skat!skat!-Schrammelton auf der Gitarre zu beschreiben, der im Hintergrund zu hören ist«.

Praktisch über Nacht schuf der Ska eine bedeutende jamaikanische Industrie, die man Sound System nannte. Unternehmensfreudige Besitzer von Plattengeschäften und Diskjockeys mit verlässlichen Verbindungen zu den USA, durch die sie sich 45er Singles beschafften, luden ein Paar schwere PA-Boxen auf einen kleinen Lieferwagen und fuhren über die Insel. Sie spielten die letzten Hits des Fat Man und von Joe Jones oder Songs von einheimischen Lieblingen wie Kentrick ›Lord Creator‹ Patrick und Stranger Cole. Um zusätzlichen Eindruck zu machen, gaben sich die herumreisenden DJs Pseudonyme, die an die frühen Calypso-Musiker erinnerten: King Edwards, V-Rocket, Sir Coxone Downbeat, Prince Buster. Sie pflegten bei Tanzveranstaltungen unter freiem Himmel in Goldlaméwesten aufzutauchen, in Darcual-Umhängen aus schwarzem Leder, in imitierten Hermelinroben, mit Lone-Ranger-Masken und Kronen, die mit künstlichen Steinen besetzt waren. In der einen Hand schwenkten sie einen Stapel der exklusivsten Singles der Insel, in der anderen eine verzierte Pistole oder eine Machete. Der Konkurrenzkampf unter den DJs um die neuesten US- oder Jamaika-Singles wurde so hart geführt, dass sie die Labels der 45er mit schwarzem Papier beklebten oder ganz abkratzten. Natürlich war es viel schwerer, mit den Rivalen Schritt zu halten, wenn man nicht den Namen der Platte oder des Künstlers kannte, die gerade die größte Begeisterung erweckten. Frustrierte Gegner versuchten häufig, ihre Meinungsverschiedenheiten in abgelegenen Gassen oder auf einem einsamen Buschgelände mit Pistolen oder ›ratchets‹ (rasiermesserscharfen deutschen Klappmessern) auszutragen.