Ian Christe - Höllen-Lärm

Als sie schließlich auf echte Instrumente umstiegen, spielten Raven zunächst an halb privaten Veranstaltungsorten, den Working Men’s Clubs in Newcastle, in denen es billiges Bier und ein Unterhaltungsangebot für die ausgelaugten Hafen- und Fabrikarbeiter gab. Einige dieser Clubs warben Hotelbarsänger an. Andere ließen schlechte Komiker und ein paar um Anerkennung kämpfende Rockbands auftreten. Die Zuschauer warteten auf riesigen Holzbänken an lan­gen aufgebockten Tischen darauf, beeindruckt zu werden. „Man stellte sich vor ein Publikum, das gar nicht die Absicht hatte, sich unterhalten zu lassen, und brachte sie so erst mal gegen sich auf, bis sie reagierten“, erinnert sich John Gal-lagher. „Die Leute warfen mit Biergläsern nach uns. Wir machten Auftritte mit drei Sets. Nachdem wir da auf der Bühne völlig ausgerastet waren, gab es zwi­schen den Sets eine Runde Bingo. Wir saßen hinter der Bühne und versuchten uns das Lachen zu verkneifen, während die Zahlen aufgerufen wurden.“

Auch Judas Priest sammelten Erfahrungen in Working Men’s Clubs, ebenso wie die frisch gegründeten Saxon aus dem englischen Norden, die damals unter dem charmanten Namen Sonofabitch bekannt waren. Selbst die beinahe schon glamourösen Tygers of Pan Tang bestiegen diese Bretter. „Der ‚Turn‘, wie sie einen nannten, spielte zwei Sets von fünfundvierzig Minuten zwischen dem Bingo und der Fleischtombola“, erinnert sich Tygers-Sänger Jess Cox. „Die Stammkunden kauften sich ein Los, und der Gewinner, dessen Nummer aus dem Hut gezogen wurde, ging mit einem Riesenteller kaltem Fleisch nachhause! Während die Bingozahlen aufgerufen wurden, musste die Band mucksmäus­chenstill sein. Man erwartete eine Menge Coverversionen von uns, und wir polsterten unsere Sets mit Stücken von den Beatles, Motörhead, Ted Nugent und AC/DC auf. Um zehn Uhr abends konnten die Leute tanzen – vorher nicht, wohlgemerkt. Sonst wäre irgendein bulliger Affe im grellen Anzug gekommen und hätte ihnen gesagt, dass sie sich hinsetzen sollen. Das war eine sehr merk­würdige Erfahrung, aber eine großartige Vorbereitung auf die wirkliche Welt.“

Zehn Jahre, nachdem Black Sabbath regelmäßig im Star Club aufgetreten waren, wurden die liberalen Musikclubs in Hamburg geschlossen – britische Bands konnten nun nicht mehr die Fähre nach Deutschland nehmen und sich dort ihre Lorbeeren verdienen. Londoner Bands hatten ein etwas besseres Leben, da es in der britischen Hauptstadt mehr Gelegenheiten gab, eigenes Material zu entwickeln und nicht nur Coversongs zu präsentieren. 1979 gab es in allen Vierteln Londons unzählige kleinere Clubs, in denen vor allem harte Musik gespielt wurde, dazu gehörten Soundhouse, Music Machine, Marquee und Bandwagon. Sie alle waren Sprungbretter für das berühmte Hammersmith Odeon, die wichtigste Konzerthalle in Westlondon mit einer Kapazität von drei­tausendfünfhundert Besuchern, in der Motörhead, später auch Iron Maiden und Venom, triumphale Livealben aufnahmen.

Angesichts des Desinteresses, das ihnen seitens der Majorlabels entgegenschlug, nahmen die briti­schen Bands die Sache selbst in die Hand und gründeten unabhän­gige, spezialisierte Plattenfirmen. Kleinere Unternehmen konnten durch den Verkauf weniger tau­send Platten überleben, wenn es ihnen gelang, Minihits in produk­tiver Abfolge zu veröffentlichen. „Die Bewegung entstand durch das ganze Do-it-yourself-Ethos der Plattenfirmen“, sagt Jess Cox. „Heavy Metal Records, Ebony Records, Music for Nations und so weiter. Neat Records ist ein gutes Beispiel. Neat [das Stammlabel von Raven] konnte nicht mit den Majors konkurrieren, aber plötzlich war es cool, unabhängig und klein zu sein. Die Medien unterstützten das, also nahmen die Läden das Zeug in ihre Bestände auf, und die Kids kauften es.“

Bands entwarfen ihre eigenen Plattencovers, gewöhnlich in Schwarzweiß, und machten deren Schlichtheit durch auffällige Logos und apokalyptische Bil­der aus Fantasy- und Sciencefiction-Comics wieder wett. Als Raven und Tygers of Pan Tang allmählich berühmter wurden, begannen schließlich auch die eta­blierten britischen wöchentlichen Musikzeitschriften wie Sounds und New Musi­cal Express über sie zu berichten. Sie stellten ihren Lesern die Londoner Spit­zenreiter Iron Maiden und die neuen Hoffnungsträger aus Sheffield, Def Lep­pard, vor, schrieben daneben auch über eine ganze Reihe weniger bekannter Bands, die noch immer in den englischen Provinzclubs ihre „Turns“ ableisteten. Sounds-Autor Geoff Barton sorgte dafür, dass sich für diese Bewegung der Aus­druck „New Wave of British Heavy Metal“ durchsetzte, das mit dem schrecklich umständlichen Akronym NWOBHM abgekürzt wurde. „Die NWOBHM gab es schon lange zuvor“,sagt John Gallagher von Raven,„aber irgendeiner von der Presse hat sie irgendwann entdeckt und ihr diesen Namen gegeben.“ Es war eine sehr zusammengewürfelte Szene, und das „New“ in NWOBHM war oft einfach gleichbedeutend mit unerfahren. Bei Iron Maiden jedoch war wenig Amateurhaftes im Spiel. Auf sehr schlaue Weise synthetisierten sie das Schaurige von Judas Priest mit der unmittelbaren Bedrohlichkeit des Punkrock

– eine tödliche und beeindruckende Kombination. Der Sänger Paul Di’Anno, ein geläuterter Skinhead, der schwarze Hemden sowie Nietenarmbänder und -gürtel trug, setzte sich in den Clubs durch, indem er wie Tom Jones her­umstolzierte, das Mikrofonkabel in seiner Hand aufrollte und den klei­nen Finger mit unübersehbarer Autorität abspreizte. Iron Maiden schienen zehnmal so viele Töne zu spielen wie alle anderen, und ihr überwältigender kompositorischer Ansatz hob das musikalische Niveau auf Jahrzehnte hin entscheidend an. Obwohl Iron Maiden ebenso sarkastisch und direkt waren wie die Sex Pistols oder Motörhead, griffen sie mit schneller, vereinter Gitarren­front statt mit sägenden, dröhnenden Akkorden an. Die meisten Maiden-Songs wurden von dem ungewöhn­lich präsenten Bassisten Steve Harris geschrieben, der einen Sturm kom­plexer Melodiebogen zupfte, während die beiden Gitarristen loshämmerten und trickreiche harmonische Ergän­zungen einwarfen. Von Judas Priest übernahmen Maiden die super­

schnellen Arpeggiogitarren und den theatralischen Gesang, und wie Priest waren sie stolz darauf, eine Heavy-Metal-Band zu sein. Einer früheren Maiden-Besetzung war 1976 bereits ein Plattenvertrag angeboten worden, unter der Bedingung, dass sie „auf Punk machen“ würden, aber Harris und Konsorten waren hart geblieben und hatten ihre eigene Karriere unbeirrt vorangetrieben, bis die Plattenindustrie gezwungen war, von ihnen Notiz zu nehmen, so, wie sie waren. 1979, in dem Jahr, in dem Margaret Thatcher Premierministerin wurde, erschien Iron Maidens selbst herausgebrachte EP Soundhouse Tapes zeitgleich mit einer ganzen Flut von Singles gleichgesinnter Bands. Mit den viel versprechenden Riffs von „Iron Maiden“, „Invasion“ und „Prowler“, die deutlich bewiesen, dass Maiden keine Angst davor hatten, musikalische Handkantenschläge auszuteilen, wurden sie zur Speerspitze der NWOBHM-Szene – und sie signalisierten, dass nicht nur in der Politik, son­dern auch in der Musik ein Führungswechsel stattgefunden hatte. Nachdem diese drei energiegeladenen Songs vorab bereits von einem Londoner Radio­sender gespielt worden waren, wählten dessen Hörer die Tapes noch vor ihrer offiziellen Veröffentlichung auf Platz eins der dortigen Wunschhitparade.

England feierte Iron Maiden, weil die Band ihr Land offensichtlich liebte. Die makabren Texte entwuchsen den ausgefeilten Bildern von „London town streets, when there’s darkness and fog“, wie sie Judas Priest in dem Song „The Ripper“ von 1976 heraufbeschworen hatten. Von The Damned und den hexen­artigen Goth-Punks Siouxsie and the Banshees übernahmen Iron Maiden shake­speareartige Bühnentricks wie Nebelmaschinen und unheimliche Requisiten. Sie schlugen Kapital aus ihrer Umgebung und evozierten typisch britische Schrecken wie die mittelalterlichen Folterwerkzeuge, die man im Londoner Tower besichtigen konnte. Das war lustig, makaber und machte großen Spaß.