Alexander Kluy - Alfred Hitchcock. 100 Seiten

Schon 1922 führte Hitchcock das erste Mal selber Regie. Während der Dreharbeiten zu der Komödie Number Thirteen ging allerdings das Geld aus, der Streifen blieb unfertig und ist heute verschollen. Es folgten weitere Regieassistenzen. Bei der Arbeit in einer amerikanischen Filmgesellschaft zugleich in kleine, flexible Strukturen eingebunden, lernte Hitchcock schnell. Allerdings sollte diese berufliche Situation bald der Vergangenheit angehören, denn 1922 zog sich das US-Mutterunternehmen Famous Players-Lasky aus dem englischen Markt zurück (1927 nannte es sich um in Paramount Studios). Dafür sprang Michael Balcon mit seiner jungen Produktionsfirma Gainsborough Pictures ein. Er sollte der entscheidende Förderer des jungen Hitchcock werden. Woman to Woman ( Weib gegen Weib ) von 1924, bei dem Hitchcock das Drehbuch schrieb, Regie führte und für die Ausstattung verantwortlich zeichnete – als ein Autor nötig war, der Regisseur ausfiel und kein Ausstatter bei der Hand war, hatte er jedes Mal »I’ll do it.« gesagt –, wurde von einer Londoner Tageszeitung als »bester amerikanischer Film made in England« gepriesen. Dieses Stummfilm-Melodram war auch in einer weiteren Hinsicht wichtig: Alma Reville war für Script und Continuity zuständig. Hitchcock war sie schon früher aufgefallen, sehr. Doch die energische junge Frau anzusprechen, gar zu offenbaren, was er für sie empfand, dazu hatte er sich nicht überwinden können. Stattdessen machte er ihr das Angebot, bei diesem Film den Job des Editors zu übernehmen. Das Gespräch war kurz und brüsk – ihr war das in Aussicht gestellte Honorar zu gering. Sie stand auf und ging. Der nervöse Hitchcock holte sie ein. Und machte ihr eine bessere Offerte. Die sie annahm. Später, 1926, machte er ihr ein noch besseres Angebot: Sie wurde seine Frau, die Mutter seiner einzigen Tochter Patricia und für die nächsten 54 Jahre seine engste und wichtigste Mitarbeiterin, aber auch seine strengste und unerbittlichste Kritikerin. »The Hitchcock touch had four hands and two were Alma’s«, so der Filmkritiker Charles Champlin: Der Hitchcock-Touch verdankte sich vier Händen, und zwei davon gehörten Alma.

Alma und Alfred Hitchcock in ihrem Haus in Bel Air, 1963. Die Drehbücher, hier das zu Marnie , entstanden in stetigem engem Austausch der beiden.

»Außer vor Polizisten habe ich Angst, allein zu sein. Alma weiß das. Ich mag einfach, dass sie da ist, auch wenn ich lese.«

The Blackguard ( Die Prinzessin und der Geiger ) und The Prude’s Fall ( Seine zweite Frau ) realisierte Hitchcock als Produktionskoordinator 1925 in Deutschland, bei der UFA in Potsdam-Babelsberg. Zeitgleich liefen dort F. W. Murnaus Dreharbeiten zu Der letzte Mann . Hitchcock verfolgte dessen Methoden, Stil und filmische Sprache sehr interessiert. Murnau verwendete nicht einen einzigen Zwischentitel und nur ganz am Schluss eine Titelkarte. Die Geschichte ohne Worte entfaltete sich geschmeidig, die Kameraführung war fließend. Am wichtigsten: Hitchcock lernte, dass schon ein Detail eine ganze Geschichte transportieren konnte. Wohl noch wichtiger: Im deutschen Film-Expressionismus war die Welt schwankend, unsicher, erschreckend, bedrohlich. Angst war mit Händen zu greifen, Paranoia allzeit virulent. Die Oberfläche bürgerlicher Ordnung war dünn, sehr dünn. Verführerisch und selbsterkenntnishaft muss dies auf den notorisch perfekt präparierten, vor jedem Anhauch von Unordnung oder Improvisation zurückscheuenden Hitchcock gewirkt haben. »Er plante sein Leben, als handle es sich um einen militärischen Feldzug, obwohl nicht klar war, wer oder was der Feind wäre« (Peter Ackroyd).

Es folgte The Pleasure Garden ( Irrgarten der Leidenschaft , 1925), der in Italien und in München gedreht wurde: Das Geld ging nach Kurzem aus, die Hauptdarstellerin Virginia Valli war mit unmäßig viel Gepäck und mit nicht eingeplanter Begleitung angereist. Zumindest die Anfangsszene, wenn Revuetänzerinnen eine steile Wendeltreppe heruntereilen, ist für damalige Verhältnisse außergewöhnlich, weil aufregend rasant geschnitten. Dann der Schnitt von den langen Beinen der jungen Frauen auf einen Mann im Publikum, der durch ein Fernglas deren anatomische Vorzüge in Augenschein nimmt. Lust, Gier, Voyeurismus, Montage – vieles Spätere ist schon da.

The Mountain Eagle ( Der Bergadler , 1926), gedreht in München und in Tirol, sollte in Kentucky spielen. Hitchcock: »Grauenhaft: eine Geschichte über eine Dorfschullehrerin mit drei Zentimeter langen Fingernägeln!« Nicht eine Kopie hat sich erhalten.

Damals eignete Hitchcock sich die für ihn später typische Arbeitsweise: vorab den gesamten Film in einem höchst ausgefeilten Exposé zu erarbeiten, Bild für Bild, Szene für Szene, Kameraeinstellung für Kameraeinstellung, in vielen kleinen und kleineren Zeichnungen – später beschäftigte er extra Zeichner, storyboard artists – und in ausführlichen detaillierten Arbeitsgesprächen mit dem Drehbuchautor. Auf die Frage, ob die Drehtage den kleinsten Anteil eines Films ausmachten, antwortete er Jahre später: »Oh ja. Ich wünsche, wir müssten den Film gar nicht mehr drehen. Wenn ich ein Drehbuch fertig und von vorne bis hinten auf Papier habe, ist für mich der kreative Anteil vorbei und der Rest ist einfach langweilig.«

Dann folgte 1927 The Lodger ( Der Mieter ). Es »war der erste Film, in dem ich das anwenden konnte, was ich in Deutschland gelernt hatte. Ich bin in diesem Film ganz instinktiv vorgegangen. Es war das erste Mal, dass ich meinen eigenen Stil anwandte. Man kann sagen, dass The Lodger eigentlich mein erster Film ist.«

Mit einem Schrei beginnt dieser Film, einem Schrei, den man nicht hört. Und der später zum Markenzeichen werden sollte. Über den Dächern von Nizza setzt mit drei spitzen Schreien ein. In Psycho wird unter der Dusche geschrien, in Der Mann, der zuviel wusste in einem Konzertsaal. Es ist ein Schrei direkt in die Kamera. Ein Mord. Blinkende Lichter. Im nebligen London geht ein Frauenmörder um, der bei jedem Opfer eine Karte mit dem Aufdruck »The Avenger« zurücklässt. Hat sich die im Abstieg begriffene Vermieterfamilie – daher lebt sie auch im Souterrain – mit dem neuen, merkwürdigen Mieter, der als Erstes die Frauenporträts von den Wänden abhängt, Jack the Ripper ins Haus geholt?

Nun hatte Hitchcock aber ein Problem: seinen Hauptdarsteller. Ivor Novello war damals ein so großer Star, dass das Publikum ihm den Mörder nicht abgenommen, noch ihn als solchen akzeptiert hätte. Also kreierte Hitchcock ein ambivalentes, erotisch lockendes Image: Wir wissen zur gleichen Zeit zu wenig und zu viel. Genau dies erzeugt den suspense .

Auch hier ist der Polizist, Daisys Freund, unsympathisch, kein Vergleich mit dem Mieter. Dessen Kussszene mit Daisy wird gestört, er irrtümlich für den Täter gehalten – in seiner Tasche finden sich Pistole, Karte und Zeitungsausschnitte über frühere Morde – und er, ebenso irrtümlich, von der Menge fast gelyncht. Das Ganze endet in einem Happy End, auf dem die Produzenten insistierten. Am Schluss blinkt, als optischer Scherz, über Daisy »To-Night, Golden Curls« auf. Der noch immer namenlose Mieter entpuppt sich als Hausbesitzer, und sein Haus als Villa.

Es gibt expressionistisches Licht, stumme Schreie, verstörende Spiegeleffekte, lange, unheimliche, Schwindel erregende Treppen und kantige Schatten. Der Film ist noch heute spannend, Erwartungen erfüllend und sie unterminierend. Er ist kalt und warm, irritierend dunkel und häuslich warmherzig, vor allem in den Souterrain-Szenen.