CHANGES

TO:In deinen Ausstellungen erzeugst du dieses Fließen von Situationen zwischen dem Geschriebenen und Ungeschriebenen, das dem Theater sehr ähnlich ist. Du schaffst szenische Settings und Bühnen – und bist ja offensichtlich auch fasziniert von der Arbeit visionärer Set-Designer wie Jacques Polieri. Deine Ausstellungen allerdings sind jede für sich einzigartig, da sie eben nicht transportabel wie ein Bühnenbild sind, sondern das Haus selbst als Akteur*in betrachten und in dein Stück integrieren. Für dich ist auch das Haus ein Quasi-Objekt. Deine Ausstellungen sind so gesehen Meta-Werke, etwas höchst Spezifisches.

PP:Genau, weil sie raumbezogen sind. Die Ausstellungen sind jeweils eine Lesart des Raums, dieses spezifischen Raums und dieser spezifischen Zeit. Als du nach einem Zeitraum gefragt hast, um die Ausstellung im Gropius Bau zu realisieren, war meine erste Assoziation eine Sommerausstellung. Im Sommer würde es in Berlin hell sein, im Sommer ist alles offen, die Leute gehen raus, die Parks sind voller Menschen. Also dachte ich, der Raum würde komplett mit Licht gefüllt sein. Das war die erste Entscheidung in einer Reihe verrückter Entscheidungen.

EC:In einem Text, der in der französischen Zeitung Libération veröffentlicht wurde, hast du diese schöne Idee einer Ausstellung als Film ohne Kamera formuliert. Was in gewisser Weise dem entspricht, was du über die seltsame Beziehung zum Theater gesagt hast. Ein Film ohne Kamera, das Leben als solches, in einen anderen Zustand versetzt. In diesem Text erwähnst du auch, dass das Prinzip einer Ausstellung das ist, was jedes Mal stattfindet, wenn man sie zeigt. Wenn man als Kind Fußball spielt, kommentiert man das, was man tut. Auch wenn man Philippe folgt, gibt es keine Unterscheidung mehr zwischen der Tatsache, der Person und den Kommentaren zu dem, was geschieht. Es gibt keine Hierarchien. Da das Physische immer Teil dieses Skripts ist, befindet man sich auf derselben Ebene. Die Hefe und die Marquise, beides kündigt einen Aspekt der Ausstellung an, aber sie sind zugleich schon Teil der Ausstellung innerhalb der Ausstellung. Das ist eine sehr präzise Definition dessen, was in einer Ausstellung passiert, die dem Theater oder dem Kino ähnlich ist.

PP:Mir gefällt auch diese Idee des untätigen Objekts, die ich in deiner Philosophie finde. Wenn man beispielsweise eine Ausstellung produziert, verwendet man einen Raumplan, der den Grundriss zeigt und in dem man die Exponate vorab platziert. Wenn man diese Schicht ausblendet, auf der sich die Architektur befindet, entfernt man sozusagen den Körper, und man hat nur noch die Organe. Ich habe angefangen, damit zu spielen. Für mich sind zwei Filme dieser Ausstellung in gewisser Weise wie zwei Augen dieser Kreatur. Dann hat man die Kabel, die die Venen und das Blut darstellen, das Verdauungssystem in Form des Aufzugsystems zwischen den Stockwerken. Und so weiter. Es beginnt zwar mit dem Raum, aber der Raum produziert seine eigenen Objekte. Es ist, als ob ich als Überträger da bin und nur die Werkzeuge zur Verfügung stelle.

TO:Deine Objekte machen oft Dinge präsent, die abwesend sind. Die Marquise beispielsweise ist wie ein Performance-Werkzeug, das normalerweise benutzt wird, um eine Ankündigung zu machen. Aber in deiner Ausstellung geht es nur um das Ding selbst. Ausstellungen sind für dich, hast du einmal gesagt, Gespräche zwischen Objekten, die es vermeiden, Symbole zu sein. Sie haben ihre eigene Schönheit, sie verfügen über eine eigene Komposition – und sie beginnen eine Art von Konversation, in der sie nicht unsere Worte benutzen. Das ist für mich etwas, das sich sehr vom Theater unterscheidet. Aber es gibt ein Skript. Du hast erwähnt, dass Norman Klein derjenige war, der den für deine Ausstellungen sehr erhellenden Begriff des „Scripted Space“ entwickelt hat. Was genau bedeutet der Begriff für dich?

PP:Ich habe ihn in dem Buch über die barocke Architektur gefunden, wo Klein schreibt, dass es im Barock einen Punkt gab, an dem man durch den Raum ging und das Durchgehen die Bedeutung der Position erzeugte. Die Dinge erscheinen und verschwinden, wenn man mit der Perspektive spielt. Was man für flach hält, hat eine Tiefe und so weiter. Ich mag diese fantastische Idee des Raums, die mit dem Scripted Space verbunden ist. Ich denke an das Trompe-l’Œil als etwas, das Zeit und Raum ist – also eine raumbezogene Form. Damit begann ich, den Ausstellungsbesuch als eine einmalige Erfahrung aufzufassen, indem ich die räumlichen und zeitlichen Grenzen mit den sensorischen Erfahrungen der Besucher*innen verflocht.

EC:In gewisser Weise ist es eine Verkomplizierung des barocken Modus des Trompe-l’Œil, des Scripted Space, weil es auch eine Scripted Time, ein Scripted Life ist. Interessant ist der Vergleich mit der barocken Architektur. Dass man zwei Elemente gleichzeitig einbezieht. Man baut keine Kathedrale oder einen Palast, sondern die Zeit ist mit einbezogen. Das ist vielleicht der Grund, warum eine Ausstellung irgendwann zu Ende gehen muss. Denn ja, einerseits ist sie ein Scripted Space, andererseits ist sie auch etwas ganz anderes. Die Frage ist: Was unterscheidet eine Ausstellung von einer barocken Kathedrale? Du beziehst die zeitliche Dimension mit ein. Diese Art der Einbeziehung beruht zusätzlich darauf, dass die Räume von uns beeinflusst werden, sodass wir Teil dieses besonderen Effekts sind; wir sind Teil dieser extrem seltsamen Kathedrale, die auf sich selbst basiert. Ich denke, dass du in Beziehung oder im Vergleich zum Barock noch etwas hinzufügst.

TO:Philippe, du verwendest oft Musik als ein abstraktes Kompositionsprinzip für die Organisation von Bewegungen in Räumen, manchmal auch in Verbindung mit Algorithmen. In deinen letzten Ausstellungen waren es Mikroorganismen, die einen wichtigen Einfluss auf das Skript hatten, um über die programmierten Veränderungen hin zu einer wirklichen Lebendigkeit des Ausstellungsorganismus zu gelangen.

PP:Es war genau diese Idee, dass die Mikroorganismen als Werkzeug funktionieren, um die Produktion periodischer Zyklen zu vermeiden. Ich wollte mit dem Zufall operieren. Dazu benutze ich die Hefe. Ich setze Samen, und die schicken dann ihr eigenes Verständnis davon zurück, sie bringen es ein bisschen durcheinander, und dann geht es wieder von vorn los. Das ist meine Art, mit der Zeit bestimmte Veränderungen zu erzeugen. Ich verwende seit drei Jahren dieselbe Hefepopulation. Sie imitiert ihre DNA, was wirklich faszinierend ist. Die Hefe war in der ganzen Welt zu sehen, in New York, dann in der Ausstellung in der Tate Modern und dann in Mexiko. Sie hat diese Welten und deren Kosmologien kennengelernt. Also hat sie begonnen, auf diese Welten zu reagieren, und indem sie reagiert und eine große Menge an Generationen produziert, beginnt sie zu mutieren. Sie ist gewissermaßen die Erinnerung an das, was in den letzten Jahren stattgefunden hat.

TO:Sie verhält sich für einen Moment wie in Mexiko.

PP:Ja, sie träumt von Mexiko.

EC:Das ist interessant, denn bei der Hefe handelt es sich um ein lebendiges Skript, das alles steuert. In gewisser Weise ist es so, als wäre das Skript der genetische Code. Aber auch das Skript selbst hat sein Eigenleben, das nicht exakt das gleiche Leben der Ausstellung ist. Das ist das Prinzip des Lebens, nein, der lebendigen Körper. Es ist interessant, es ist in gewisser Weise eine Mise en abyme . Im Christentum nehmen wir immer an, dass wir nur in diesem menschlichen und persönlichen Körper leben. Die Idee der Auferstehung ist, dass wir in einer sehr wesentlichen Weise mit dem Leben verbunden sind, und wir vergessen, dass wir sogar aus wissenschaftlicher Sicht eine Reinkarnation von Kühen und Elefanten sind. Selbst der einfache Akt des Essens ist eine Form der Reinkarnation. Ich habe heute zum Beispiel Huhn gegessen. Ich nehme das Fleisch des Huhns zu mir, und das Huhn nimmt meine Form an, reinkarniert in meinem Körper. In gewisser Weise denke ich, dass Philippes Praxis sehr eng mit der Idee der Reinkarnation verbunden ist. Das Interessante an dem, was du zeigst, ist die Vorstellung, dass das Leben eine Art Transformation ist: das Leben der Hefe, die das Licht und die Klänge kontrolliert. Das Leben ist nicht nur auf atomare Weise in diesem Körper existent, es geht durch viele Körper hindurch.