CHANGES

EC:Die Art und Weise, wie du das Konzept des Quasi-Objekts verwendest, bringt noch einen anderen Aspekt ins Spiel, der äußerst interessant ist. Die Tatsache, dass es aktiviert werden muss. Das Beispiel des Fußballs zeigt genau das. Und es erinnert wiederum daran, was du vorhin sagtest: Dein Ansatz sei es, Projekte mit Menschen zu machen, nicht nur mit Objekten. Objekte, die in gewisser Weise ein Vorwand sind, um etwas viel Komplexeres zu schaffen, in das die Menschen ganzheitlich involviert sind.

PP:Die Zusammenarbeit mit all den Leuten war für mich sehr wichtig. Anfangs ging es darum, schneller zu sein. Wenn man Ideen austauscht, produziert man sie auch, während man spricht. Und dann hängt das Interesse auch mit den 1990er-Jahren zusammen: Gruppenausstellungen waren als Konzept für mich etwas Fantastisches, denn sie waren auf eine Art und Weise wie Filme, in der Künstler*innen mit anderen Künstler*innen und Objekten zusammen etwas aufführten. Ich erinnere mich, dass ich viel Zeit mit Pierre Joseph verbracht habe, der etwas sehr Interessantes feststellte: Wenn wir uns über eine Idee oder ein Projekt unterhielten, haben wir eigentlich in dem Moment angefangen, wo ich mir vorstellen konnte, was er beschreibt und wie es weitergeht. Deshalb musste er es dann nicht mehr tun, denn wenn es existierte, ohne dass ich es sah, dann war es damit real. In diesem Fall sagte er im Laufe unseres Gesprächs, dass es existiert. Die Dinge schweben also mit unterschiedlicher Intensität um diese virtuelle Idee herum. Sie können sowohl auf der virtuellen Ebene existieren als auch in der Vorstellung oder in der Realität. Sie oszillieren zwischen diesen drei Instanzen.

TO:Wenn ich mich an dieses Buch von Michel Serres erinnere, ist der Parasit eine Metapher für eine Person, die nur eine Beziehung zu Beziehungen hat. Andere Personen haben eine Beziehung zu Dingen oder Objekten, aber auch zu Ideen oder Ideologien. Im Sinne von Serres verlieren immer die Menschen, die an Dinge glauben und eine Loyalität zur Sache an sich haben, wenn sie in einen Konflikt mit Menschen geraten, die sich völlig anders verhalten. Ein Parasit ist nur der Beziehung selbst treu. Ich denke, das ist auch eine Entwicklung in deiner Arbeit: Du arbeitest mit Objekten wie mit Schauspieler*innen und inszenierst sie in einem Beziehungsfeld. Und dieses Feld ist wichtiger als die Objekte selbst. Damit gibst du der Ausstellung eine eigene Existenz. Es geht um mehr als die bloße Anordnung von Objekten.

EC:Das Quasi-Objekt ist durch seine Gleichzeitigkeit, Subjekt und Objekt zu sein, eine außergewöhnliche Veranschaulichung der extrem unterschiedlichen Stadien; es ist eine Art Produkt, aber zugleich eine Persönlichkeit. Aber diese Persönlichkeit sucht nach einer Aktivierung durch andere Menschen. Du lässt zum Beispiel in deiner Arbeit mit einem Manga-Charakter wie Ann Lee, den du von einer japanischen Firma gekauft hast, unterschiedliche Künstler*innen dieselbe Person reaktivieren. Das ist wirklich eine perfekte Veranschaulichung der poetischen Aussage, dass das Kunstwerk ein Werk in Beziehung ist, weil es beispielsweise ohne diese Beziehung zu anderen Künstler*innen nicht existiert. Du sagtest auch, dass es für dich wichtig war, das Leben eines Bildes oder das Streben eines Bildes zu überprüfen. Das ist einer der auffälligsten Aspekte deiner Kunst: Du zeigst immer wieder, wie schwierig es ist, eine Grenze zwischen Leben, Zeichen, Lebewesen und Objekten zu ziehen. In gewisser Weise ist das Werk auch eine lebende Person, nur nicht in menschlicher Form: diese Idee, dass das Leben etwas Schwebendes ist, das verschiedene Stadien und Körper durchläuft. Wir reinkarnieren von Zeichen zu Zeichen, von Körper zu Körper. Und die Kunst muss diese Fähigkeit des Lebens zeigen. Und im Fall der aktuellen Ausstellung ist es die Tatsache, dass alles vorbestimmt wird, der Rhythmus, der Atem, die Lichter, alles wird von der Hefe in diesem zentralen Bioreaktor entschieden. Die Hefe ist in diesem Raum das Gehirn von allem – das aber auch von den Menschen, die vorbeikommen, beeinflusst wird.

TO:Ich erkenne einen Zusammenhang zwischen euren Interessen: Ihr habt beide in eurer Arbeit den Versuch unternommen, ein Verständnis von animierten oder animierenden Objekten zu entwickeln, in denen sich das Leben in unterschiedlichen Körpern – technischen genauso wie pflanzlichen oder künstlerischen – realisiert und einen Systemzusammenhang herstellt, der wichtiger ist als das einzelne Objekt. Das ist wesentlich für euer Nachdenken über das Leben von Pflanzen und das Leben von Ausstellungen. Die vielen fliegenden Luftballon-Fische, die in Philippes Ausstellung einen Raum in ein Aquarium verwandeln und die Gäste dazu verführen, mit ihnen zu spielen oder zu tanzen und Tausende Fotos zu machen, sind dafür vielleicht ein schönes Symbol.

EC:Interessant ist die Idee der Immersion als ein Vorgang des Eintauchens. In gewisser Weise ist der Fisch eine Lebensform, die auf diesen Zustand der Immersion ausgerichtet ist. Ein Eintauchen ist immer etwas, bei dem sich die Beziehung zwischen dem Ort und dem Inhalt ändert. Der Fisch ist in das Wasser eingetaucht, zugleich ist es das Wasser, was den Körper ausmacht. Was ich in jeder Ausstellung, die ich von Philippe besucht habe, sehr stark fand, ist diese Verpflichtung der Besucher*innen, selbst ein sehr aktiver Teil der Ausstellung zu werden. Nicht im partizipatorischen Sinne, dass man etwas tun muss, sondern auf andere Art und Weise. Ich hatte zum Beispiel gestern und heute den Eindruck, dass man nach ein paar Minuten, wenn man von einem Raum zum anderen geht, nicht mehr weiß, ob man etwas anderes ist als diese Fische. Man ist einfach etwas, das in dieser neuen Landschaft schwebt.

PP:Was mich mehr und mehr fasziniert, ist der Begriff der Aufmerksamkeit. In den 1970er-Jahren definierte Godard die schwebende Aufmerksamkeit, was bedeutet, dass der Moment, in dem man keine Ordnung in den Dingen erkennen kann, ein Traum und eine Erinnerung an den Traum gleichzeitig existieren. Die eine Sache steht nicht vor oder über der anderen. Und ich glaube, dass eine Ausstellung ein Raum sein sollte, in dem die Aufmerksamkeit nicht von einer Autorität vereinnahmt wird, sondern in dem man sich treiben lässt und beginnt, Dinge miteinander zu verbinden, ein Bild mit einem Klang. Man kann auf eine Reihe von Synchronizitäten stoßen, aber es gibt keinen klaren Anfang und kein klares Ende. Mal ist es ein White Cube und mal eine Black Box, die flackert und nicht als Theater definiert ist, sondern als Kino. Die Ausstellung oszilliert zwischen verschiedenen Formen der Existenz, der Architekturkanäle. Wenn man im Kino ist, gehen plötzlich die Lichter an, und man merkt, dass es einen Ton gibt, aber man fragt sich, wo er herkommt. Und warum tut man das? Man achtet vielleicht auf die Klimaanlage oder die Luftveränderung, und dann bewegen sich die Dinge um einen herum. Und in der Ausstellung achtet man vielleicht auf die Tatsache, dass, wenn die Sonne im Westen ankommt, die Fische anfangen abzutauchen – die Temperatur ändert sich und demnach die Form. Und all diese Verkettungen der Dinge schaffen eine seltsame Logik für eine spezifische Form des Wahnsinns. Ich interessiere mich immer mehr für die Idee des Deliriums.

TO:Du hast in deinem Text Invisible boy über das Gefühl der Besessenheit oder des Deliriums geschrieben. Ich habe auch den Eindruck, wenn ich deinen Film The Crowd sehe, dass die Menschen, die er zeigt, im Bann von etwas stehen, das ich nicht sehen kann, das aber eine große Präsenz besitzt.

PP:Ich habe The Crowd vor vier Jahren gedreht und drei oder vier Mal neu geschnitten. Die letzte Version ist so etwas wie eine Art Ankommen. Wir sprachen über das Kollektiv und die Beziehung eines Bildes zu einem Kollektiv. In diesem Fall ist es eine Art Theaterstück, aber mit 300 Schauspieler*innen. Sie hören gemeinsam zu, sie werden gemeinsam still, sie beginnen, gemeinsam zu träumen. Sie flüstern zusammen, sie beginnen, zu summen, zu singen und zu tanzen. Irgendwann erschaffen sie sogar eine Stadt, indem sie sich bewegen, und die Sonne kommt herein. Es ist eine Art Theaterstück. Ich interessiere mich für Theaterstücke, für Film und Kino, weil es alles öffentliche Räume sind, in denen etwas passieren kann. Ich mag den öffentlichen Raum, aber ich will keine Fiktion erzählen. Ich will die Wahrheit erzählen, und das ist schwierig.