La parole empêchée

Les cinq articles suivants présentent ensuite, à travers les âges, divers exemples où les défaillances de la parole trouvent également toujours une parade dans l’écriture. Deux cas de mutismemutisme prolongé dans le roman-fleuve de Perceforest Perceforest retiennent l’attention de Christine Ferlampin-Acher : bien que l’un soit subi et l’autre choisi, tous deux signalent un troubletrouble de l’identitéidentité, devenue momentanément instable, s’inscrivent dans une problématique historique typique de la visée d’une chronique et affirment une dimension métapoétique où une parole nouvelle s’épanche justement en prenant sa source dans les silences inventés. Dans les Diaboliques de Barbey d’AurevillyBarbey d’Aurevilly (Jules Amédée) étudiées par Gérard Peylet, la parole se fige quand on bascule de l’avouable à l’inavouableinavouable : le silence absolu devient le rempart des héroïnes et le traumatismetraumatisme des héros ; l’écriture spécifique des nouvelles se nourrit de ces non-ditnon-dits qui accumulent le mystère et de polysémies qui feignent de combler sans cesse les abîmes ouverts des récits pour mieux les creuser. L’imaginationimagination du lecteur, confronté à la violenceviolence qui habite le langage déficientdéficience autant qu’à celle des personnages, est ainsi constamment attisée. Charles PéguyPéguy (Charles), de son côté, illustre une tout autre voie où la parole poétique empreinte de mysticisme résout le paradoxe essentiel d’une parole chrétienne, lourde de l’héritage du passé, désormais impossible à transmettre dans la modernité, étouffée qu’elle est par la parole politique, mais par ailleurs impérissable, parce que guidée par la justicejustice et la véritévérité et ancrée profondément dans l’intériorité collective. Comme le montre l’étude de Christophe Pérez, l’écrivain nous amène à réfléchir sur la différence existant entre une parole qui est de l’ordre de l’avoir et peut être manipulée ou confisquée et une parole qui relève de l’être et qui, comme tel, est éternelle. Dans Palomar , Italo CalvinoCalvino (Italo) fait curieusement le choix dominant de la description pour rendre compte de l’inspection continuée à laquelle se livre son personnage éponyme, soumis à une taciturnitétaciturnité essentielle et à l’isolementisolement : c’est l’objet de l’étude de Susanne Winter. Parce que les paroles, inadéquates à restituer la complexité et l’exhaustivité du monde autant qu’« usées par un emploi excessifexcès et abusif », suscitent la méfiance, Palomar expérimente une nouvelle façon d’appréhender le monde, par l’observation, le « silence-discours », tandis que Calvino joue paradoxalement avec les ressources du langage pour restituer au mieux les méandres et l’insatisfaction de la pensée en action. La romancière Elfriede JelinekJelinek (Elfriede) présente quant à elle un cas tout à fait original de censurecensure de l’écrivaine-auteure par elle-même, qui rompt le pacte de lecture romanesque traditionneltradition : Uta Degner analyse le parti pris adopté d’un autodénigrement ostentatoire et souligne les effets induits par ce qui est non seulement déconstruction et remise en question des interdictionsinterdiction communes de parler dans la sociétésociété, mais aussi impossibilitéimpossibilité pour un auteur d’échapper au bruissement de la scène publique.

Il est d’autres lieux où la parole, le discours, la communication ont été pris dans les rets d’un paradoxe dont on s’est longtemps défié, tant il faisait peser des enjeux dangereux sur la raison narratrice et édifiante : peinturepeinture, sculpturesculpture, photographiephotographie, cinéma, théâtrethéâtre, dessins de presse où s’épanouissent les imagesimage, constituent des espaces incertains où le regard se nourrit autant du vide que des pleins, autant du silence que des bavardages, réfractaire à toute assignation univoque. Tel est l’objet de la dernière partie de cet ouvrage, consacrée à l’« Éloquence de l’imageimage ». Pourtant, en adossant l’image aux figures de l’éloquence, la théorie picturale de l’époque classique avait résolu de contraindre la puissance communicante de l’iconique dans les limites du discours, muselant le débordement de l’impliciteimplicite aux règles de l’ Ut pictura poesis, l’assujettissant au paradigme langagier. La hiérarchie des genres était ainsi calquée sur la capacité des images à parler, à discourir parfois bruyamment, renvoyant à la catégorie des sans-grade la peinture « silencieuse » de la Nature morte.

C’est sur cette structure liminaire que Katalin Bartha-Kovács construit son analyse de la peinturepeinture de Georges de La TourLa Tour (Georges de) et plus particulièrement de ses scènes nocturnes. Car dans l’ombre tranquille et retenue de ses œuvres s’installe un mutismemutisme volontaire, figure formelle de la parole empêchée, sans doute garante d’une instauration sensible bien plus touchante qu’un bavardage diurne. À considérer la peinture sous l’angle de l’appareil conceptuel de la rhétoriquerhétorique, on en viendrait à perdre ce qui en constitue justement l’essence : le purement pictural, qui se situe à la limite du dicibledicible et de l’exprimable.

Retenue dont les artistes contemporains ont maintes fois fait preuve, tant s’est ouvert le droit des œuvres à « être », poursuivant sous l’analyse de Michel FoucaultFoucault (Michel) l’émancipation de leur existence : le fait artistique n’est pas un analogon affadi d’une parole insatisfaite, il se tient ailleurs, dans des formes parfois très pauvres, comme le confirme Pierre Baumann dans un rapprochement lumineux entre les cadres-poissons de Toni GrandToni Grand et l’étoffe du silence chez Le ClézioLe Clézio (Jean-Marie). De même, Ghislain Trotin s’attache à retrouver la place du vide dans la photographiephotographie, d’abord aléas technique d’un processus chimique mal maîtrisé, travaillé ensuite comme une tâche aveugle où se libèrent des espaces de disponibilité pour l’expérience esthétique. Mieux voir dans les figures contrariées, dans les représentations absentesabsence.

Le cinéma s’est aussi construit autour de contraintes techniques intéressantes dans le propos qui nous occupe ; d’abord muetmuet, puis bavardbavardage – trop bavard ? Véronique Héland, à partir de deux exemples ( Le dernier des hommes , de W.F. MurnauMurnau (Friedrich Wilhelm), 1924, et un film parlant particulièrement volubile de 1959, Mirage de la vie , de Douglas SirkSirk (Douglas)), éclaire là aussi la force de l’empêchement de parole, retrouvant à la suite de Godard le pouvoir critique et herméneutique de l’imageimage dans le secretsecret de ce qui est saisi par la caméra. Stefanie Guserl, autour de deux films plus récents ( Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain , de Jean-Pierre JeunetJeunet (Jean-Pierre), 2001, et Te doy mis ojos , d’Icíar BollaínBollaín (Icíar), 2003) ne dit pas autre chose fondamentalement. Leurs héroïnes quasi muettes font appel à l’image dans l’image (la peinturepeinture, le tableau) pour ne pas se raconter, ne pas dire ce qui les concerne, ce qu’elles sont, ce qu’elles vivent, laissant à l’iconique mutique la prise en charge biaisée de leurs sentiments. Que dire de la transposition cinématographique d’un roman, pétri de voix intérieures, de sentiments racontés ? l’exemple de L’élégance du hérisson , choisi par Kathrin Ackermann, se prête à cet exercice comparatiste ; que faire de ces monologues, tout entiers rendus à la seule visibilité des personnages ? comment reconstruire la diégèse lorsque l’intimitéintime se mure dans l’imageimage ?