Heinrich Jordis-Lohausen - Wir denken an....

Darum – und obgleich seine linkshändig in Spiegelschrift niedergelegten Aufzeichnungen gesammelt ein zwanzigbändiges Werk umfasst haben würden, wollte Leonardo, was immer er schrieb, nur als Ergänzung des Gezeichneten aufgefasst wissen. Nie wünschte er, als Literat bezeichnet zu werden.

Aber auch nie ausschließlich als Maler. Als Leonardo den Sforza dann zum ersten Mal seine Dienste anträgt, ist plötzlich von ganz anderen Dingen die Rede.

„So vermag ich“, schreibt er da, „Brücken anzufertigen, die bequem zu befördern, dem Feind nach Belieben zu folgen oder zu entfliehen gestatten und wieder andere, die feuersicher und in der Schlacht unverletzbar, ebenso leicht aufzuschlagen, als wieder abzubauen sind. Andererseits verfüge ich über Vorrichtungen, die Brücken des Feindes in Brand zu stecken und zu vernichten...“

Folgt eine lange Aufzählung seiner vielseitigen Fertigkeiten im Artilleriewesen, Minen- und Belagerungskrieg, Festungs- und Kriegsschiffbau; zuletzt die Ankündigung nach oben gedeckter, gepanzerter, mit Geschützen versehener Wagen, „welche den stärksten Feind in die Flucht schlagen, indessen ihnen das eigene Fußvolk gefahrlos zu folgen vermag“.

Obzwar nur ein Bruchteil dieser Entwürfe jemals zu seinen Lebzeiten zur Ausführung kam, war sein Ansehen als Kriegsingenieur doch bald nicht minder begründet als sein Ruf als Wasserbaumeister etwa oder als Anatom.

Und der gleiche Mann, der im Stabe Cesare Borgias an dessen Kriegszügen teilnahm, der die Lombardei entwässerte, der den Florentinern um Pisa zu schlagen, die Umleitung des Arno vorschlug oder als Naturforscher die zeichnerische Anatomie für Menschen und Tiere erfand, war als Architekt maßgebend am Ausbau der Mailänder Domkuppel beteiligt, entwarf als Bildhauer die Reiterstatue Lodovico Sforzas und arbeitete als Maler im Kloster Santa Maria delle Grazie am Letzten Abendmahl.

Jahrelang verfolgte er in freier Natur alle Phasen des Vogelflugs und jahrelang errechnete er in einsamer Kammer, die mathematischen Grundlagen seines Lieblingstraumes: einer menschlichen Flugvorrichtung.

Und wieder der gleiche Mann, der Henkern und Folterknechten bei ihrer Arbeit zusah, um alle Höllen des Diesseits mit dem Zeichenstift festzuhalten, aß aus Liebe zu seinen Mitgeschöpfen weder Fisch noch Fleisch, kaufte, sooft er konnte, auf dem Markt alle Singvögel frei und ließ sie fliegen aus reiner Freude, ihnen Leben und Freiheit zu schenken.

Man erzählt, Leonardo habe auf der Suche nach den tieferen Quellen seines Wesens oft stundenlang in völliger Geistesabwesenheit dagesessen, seine Augen unverwandt auf einen Haufen glimmender Asche gerichtet. Dann sei er aufgestanden und mit einer Fülle neuer Einfälle an die Arbeit gegangen.

Man weiß, dass er, in seine Entwürfe vertieft, oft tagelang nicht zu sprechen war, dass er als Sechziger, getrieben von einem unüberwindlichen Drang nach Weite und Abgeschiedenheit, allein und fern allen Freunden, den – wie man damals meinte – höchsten Gipfel der Alpen, den Monte Rosa erstieg.

„Ein Maler“ – schreibt Leonardo – „muss einsam sein. Denn nur, wenn er einsam ist, ist er auch ganz er selbst… er muss mit sich allein sprechen und sich das Größte und Schönste, das er finden kann, zur Betrachtung auswählen. Dabei muss er verfahren wie der Spiegel, der die Farben aller Dinge annimmt, die vor ihm stehen. Und wenn er so verfährt, geht er vor wie die Natur…. So nur wird er Natur und bar aller menschlicher Nichtigkeit.“.

Und doch – nur wer sich so weit von der Welt abwenden kann, kann sich ihr auch ganz zuwenden, und manche der Fürsten, die ihn beriefen, zogen ihn an ihren Hof weniger ob seiner Kenntnisse, als wegen seiner bestrickenden Liebenswürdigkeit und seiner Fähigkeit zu unterhalten.

Er diente der Reihe nach den Medici, den Sforza und den Königen von Frankreich. Aber ihn dürstete weder nach Ehren noch Gütern.

Einsamkeit war ihm Atemholen und Besinnen, Geselligkeit Austeilen und Verschwenden.

So schuf der Weltmann Leonardo das „Abendmahl“. Ohne weltlichen Sinn für Schauspiel und Bühne wären dessen Gestalten nicht denkbar, nicht in der musikalischen Bewegtheit ihrer Köper, nicht im wundervollen Zusammenspiel ihrer Mienen und Hände. Weder Castagno, noch Ghirlandaio, noch Raffael oder Andrea del Sarto, die alle das Gleiche versuchten, ist annähernd Gleiches gelungen. All das aber wäre nie mehr geworden als bloß wohlausgewogene Oberfläche, hätte nicht ein anderer als der gewiegte Weltmann die tiefe Erdenbefangenheit der Jünger Christi Ausdruck verleihen wollen und ihre Bedrängnis sinnbildhaft in den engen Vordergrund eines sie freudlos umschließenden Raums gestellt, weitab und wie ausgestoßen von der seligen Grenzenlosigkeit einer abendfernen Landschaft hinter den weit zurückliegenden Fenstern.

Der allein auf diesem Bilde beides verbindet, jene Ahnung von Ewigkeit und alle Vergänglichkeit und allen Schmerz einer flüchtigen Stunde – ist der Gottessohn in der Mitte. Sein Haupt allein umfließt horizontale Weite. Er allein ist dem Draußen verbunden.

Die Jünger aber sind ganz Nähe, ganz „hier“ und diesseits und gefangen in der Beklommenheit der sie umschnürenden Enge. Draußen aber verrinnt der Tag in Licht und Unendlichkeit.

Leonardo hat dreizehn Jahre an diesem Bild gearbeitet und es ist eines der wenigen, die er selber vollendet hat. Sonst überließ er, wusste er erst den Weg, das Fertigmalen seinen Schülern.

Jedes Tun war ihm ein Experimentieren und jedes Werk ein Versuch – gab es auf Erden doch weder Endgültigkeit noch Vollendung.

Doch gab es eins, warum Leonardo noch rang, die zur Ewigkeit eingefangene, zur Zeitlosigkeit erstarrte Nähe eines Augenblicks. Der Finger des Pan auf Baum, Tier- oder Menschengestalt. Die Griechen hatten es gekonnt. In Stein. Aber in Farben?

Schließlich nach vierjähriger Arbeit gelang Leonardo auch das – gelang das umstrittenste Frauenporträt des Abendlands, ein Antlitz, das leidenschaftlich missdeutet, zum Inbegriff sphinxhafter Unergründlichkeit werden sollte. Obgleich, was vor aller Augen lag, in diesem bis zu den Adern der Augen wesensgetreuen Menschenbild aus Florenz nichts weiter war, als Lächeln und Blick einer Frau, die dem ins Unendliche schweifenden Geist Leonardos die Freude ihrer in sich ruhenden Nähe gegenüberstellte. Wangen und Schultern ihrer jugendlichen Gestalt umspielt das silbrige Licht einer sich in unmessbare Fernen verlierenden Landschaft. Sie dreht ihr den Rücken, als wollte sie sagen: „Ich bin viel einfacher, als ihr denkt. Ich bin in dieser unbegrenzt wirkenden Welt das Begrenzte. Aber merkwürdig: eben jenes Begrenzte vermögt ihr niemals zu fassen!“.

Erscheint das Lächeln der Mona Lisa nach außen gewandt mit einem leichten Anflug von Spott und einer versteckten Erwartung von Lust – sie heißt nicht umsonst „la Gioconda“, die Frohgemute – so wandelt es sich in späteren Frauenzeichnungen dos Leonardos – etwa der heiligen Anna des sogenannten Londoner Kartons – in den Ausdruck einer so reinen und nach innen gekehrten Glückseligkeit, wie ihn Raffael an keiner seiner berühmten Madonnen jemals erreicht oder auch nur angestrebt hat.

Vor ihnen – und der mütterlichen Sanftheit ihrer Urbilder – begriff Leonardo, dass ihm, dem ruhelosen forschenden Mann, der einfache einfältige Weg, allein durch Güte und Glauben selig zu werden, verwehrt war. Er sah und wusste, dass hier die unübersteigbare Grenze lag, zwischen einem Lohn, der erkämpft werden musst und einer Begnadung die zufiel. Raffael ahnte sie gar nicht.

Obgleich selbst Schöpfer der ausgeprägtesten Bildnisse, welche die italienische Renaissance hervorzubringen vermochte, hat Leonardo in seiner Abhandlung über die Malerei mit Nachdruck jene Künstler verspottet, „die nichts als immer nur Menschengesichter malen konnten“. „Seht ihr denn nicht“, so schreibt er, „wie vielerlei Tiere, Bäume, Sträucher, Blumen, Quellen, Flüsse, Landschaften es gibt?“.