Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Аполлинера можно назвать непосредственным предшественником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюрреализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименованием «Onirocritique» [135] . Аполлинер использовал латинизм, так сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности французского понятия; кроме того, название ассоциируется с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора (второй век новой эры). Приведем несколько произвольных цитат – такой случайный выбор вполне соответствует общему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два странных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградными листьями, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир. Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных. В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню креатур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря. Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население, зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любовно отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках, в городах и над снежными вершинами».

Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы и обрывки событий – все это вполне можно изложить и в другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы (к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные раскаты – в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа. Образы приближены к несуразным и диким сновидениям. Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а не только в экспериментальном онирическом стиле, чувствуется современная симптоматика текста.

И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалистической продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия – неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического. Сюрреализм – следствие, а не причина, одна из многих форм современной «тоски по мистерии» (Жюльен Грак).

Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно аналогично характеризовать итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действительности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные пейзажи – все это плоды стилистической структуры, которая возникла во Франции и распространилась в других странах.

Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сомнамбулических пространств. В отличие от романтической поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» – чистая онирическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуждают там, «цветы называют себя и наслаждаются собственным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; сказанное о сне относится и к самому стихотворению: «…ничего земного не ведают эти имена… Одновременны миры этого сна – они переплетаются, увядают, падают…»

Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для «содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лунном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбулическое марево вокруг осколков событий и загадочных образов – вербальное околдование. Это начинается вторжением… зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это магическая власть, бросающая хищное отражение наискось и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla» [136] , где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними – обрывки событий и человеческие силуэты. Барка на море, и лошадь на холме… две простые строки становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический, отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих ветвей; холм – вороватый кот – вздыбился жесткими агавами; ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой девушки. Вместо означенности события означено только происходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчезновением введено черное – знак смерти. Все призвано и все оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку между отдельными пунктами нет пространства, неподвижно и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света раскрывается веер, – образы разворачиваются в многоцветном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера» (Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она не нуждается в оправданиях из теорий психологии сновидений.