Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

В современной лирике после Рембо и Малларме языковая магия интенсифицировала свою функциональность. В ранних главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэтических теориях XX века снова и снова появляется понятие суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии. У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience» [121] (1889) суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Бергсон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суггестия – это момент, когда интеллектуально сконцентрированный дикт начинает «излучать» магическую энергию, действующую на читателя независимо от «понимания». Такое суггестивное излучение исходит от чувственной языковой мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с тем, что можно назвать семантическими обертонами, – имеются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие либо на периферии слова, либо от анормального соединения слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, слово – инициатор поэтического акта, слово – единственная реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентируют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассуждения о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.

Согласно Эдгару По, стихотворению предшествует тотальная энергия и только потом, только вторично, проступает смысл. Этот принцип не утратил актуальности. Готфрид Бенн: «Стихотворение готово еще до начала: автор просто не знает текста». В удивительном созвучии с пассажем из Новалиса пишет Бенн: «Существуют лишь вербальные трансцендентности: комментарии к математическим формулам, слово как искусство». В собственной лирике Бенна, безусловно, признается первичность слова и первостепенность тона, способная поэтизировать даже самое холодное и «деловое» содержание. Его стихотворение «Шопен» – тональная биография. Фрагментарные предложения отражают процессы, рефлексии, внутренний монолог. В содержании нет последовательности жизнь – смерть, но даются отрывочные сведения: марки концертных роялей, цифра какого-то гонорара, какой-то адрес, точная рекомендация касательно игровой техники Шопена и даже медицинский диагноз (кровотечение, образование рубцов). Но это холодное и фрагментарное изложение переигрывает вибрация семантических обертонов, завораживая настолько, что стихотворение более не забывается. Здесь понятно, как далеко может распространяться отказ от традиционных лирических мотивов без разрушения лирической субстанции. При ее внешнем приближении к прозе, она тем не менее остается чувствительной к новой, интонированной медитации.

Мастер суггестии – Рамон Хименес. Стихотворения его позднего периода отличаются гипнотическим действием. Это достигается частыми рефренами и частым употреблением безответной вопросительной формы. Повторы и безответные вопросы развеивают напряженность высказывания и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и было главной целью автора. Вербальные или тональные импульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux, dans l’atroce, dans la transe» [122] ; слова, повинуясь закону своих комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: настойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из обрывка какого-то буддийского предложения: она многократно повторяется, проскальзывает в совсем инородную материю и затем смыкается с группой санскритских слов – опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике, для которой звуковая потенция языка первична.

Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям языка основательно продумал Валери в четком продолжении идей Малларме. Работать в поэзии – так звучит одна из его часто выраженных мыслей – означает проникать в глубинные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать в поэзии означает так долго испытывать комбинации между изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми сонорными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну комбинацию, обладающую точностью математической формулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть «смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери свободно разрешает несколько толкований. В таком стихотворении как «Les Pas» [123] можно предположить деликатную любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в переводе Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процесса: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появление. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изолировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную проблематичность.