Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

В стихотворении в прозе «Mystique» [57] хорошо заметна подобная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на склоне, «в изумрудных и стальных травах». Луга. Но «луга пламенные, взлетающие до вершины холма». Почва на склоне холма, слева, «истоптана всеми убийствами и всеми битвами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий». Верхняя полоса картины «сформирована из взвихренного шума морских раковин и человеческих ночей». В конце стихотворения «цветущая сладость звезд» опускается в «благоуханную и синюю бездну». Видимое, слышимое, полностью абстрактное – все переплетено. Другой склон холма обозначается как «линия из востоков и прогрессов». Подобное разграничение компонентов соответствует разграничению и развеществлению целого пространственными движениями: поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины: морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти движения, в которых чувственная ирреальность скорее прослеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто уходящая к концу с его изолированным, коротким «там внизу». Подобные движения, но отнюдь не «содержание», организуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном чтении.

Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова – носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается – в поисках «неизвестного» – чувственной ирреальности и абсолютному движению.

Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые «герметические книги» (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов – в частности, исследования аббата Жангу, – на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации «низших металлов» в «золото» посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями.

Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое рано или поздно открылось бы любым возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению.

Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе «Métropolitain»: «…et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно прочесть и «longueur» [58] , но это не облегчает задачу.) Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: «…и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только в силу сонорного родства (fleurs, cœurs, sœurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: «…и соцветия страстные – сестры и форситии – там, в Дамаске томлений». Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: «Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы.