Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Здесь начался весьма плодотворный для новой поэзии поиск внутреннего импульса, таящегося в слове. Виктор Гюго, используя опыт многих предшественников, сознательно и успешно вел подобный поиск. В знаменитом пассаже «Contemplations» [12] можно прочесть следующее: слово – живое существо, более могущественное, нежели тот, кто его использует; неожиданно вспыхивая во тьме, творит оно ему самому угодный смысл; оно гораздо таинственней и глубже, чем того ожидают мысль, зрение, чувство; слово – это цвет, ночь, радость, сон, страдание, океан, бесконечность; слово – божественный логос. Необходимо вспомнить это место, равно как ориентировочные высказывания Дидро и решительные мысли Новалиса, если желательно понять идеи Малларме об инициативной энергии языка: разумеется, строгость этих идей далека от восторженного опьянения Виктора Гюго.

Очень влиятельной оказалась теория гротеска. Дидро набросал ее в «Племяннике Рамо», Виктор Гюго развил в предисловии к «Кромвелю» (1827) как часть общей теории драмы. Это самое интересное, что было разработано французами в общей романтической идеологии. Корни данной теории можно, вероятно, распознать в соображениях Фридриха Шлегеля касательно иронии и вица, где встречаются следующие понятия: хаос, вечная подвижность, фрагментарность, трансцендентальная буффонада. Однако многие подробности сугубо оригинального свойства объяснимы только интуицией двадцатипятилетнего Гюго, которого трудно заподозрить в предварительном и детальном обдумывании проблемы. Эти подробности проявились как симптомы новой эстетики.

Слово «гротеск» когда-то обозначало в живописи орнамент, выдержанный в духе аллегории или сказки. В XVII веке понимание расширилось, и «гротеском» стали называть вообще что-либо странное, бурлескное, искаженное, крайне специфическое. Приблизительно так, и сходно со Шлегелем, понимает гротеск Виктор Гюго. Однако в его теории гротеска сделана энергичная попытка эстетически уравновесить прекрасное и безобразное. Это последнее, дисквалифицированное, допустимое только в низших литературных жанрах, разрешенное лишь на периферии изобразительного искусства, поднялось до метафизической выразительности. Для Гюго мир принципиально расколот на противоположности и только в силу такой расколотости способен существовать как высшее единство. Это часто высказывалось раньше, это античная мысль. Но Гюго по-новому акцентирует роль безобразного. Отныне это не противоположность прекрасного, а самостоятельная ценность. В произведении искусства проявляется безобразное как гротеск, как набросок несовершенного и расстроенного. Но несовершенство есть «законное средство достижения гармонии». Видно, как в подобной «гармонии» проступает дисгармония, а именно дисгармония фрагмента. Гротеск должен избавить нас от красоты и своим «хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он отражает диссонанс между анимальными и высшими уровнями человека. Поскольку любая проявленность распадается на фрагменты, мы приходим к выводу, что «великое целое» нам вообще дано как часть или фрагмент – «целое» не согласуется с человеком и несовместимо с ним. Какое целое? Знаменательным образом ответ отсутствует, в лучшем случае до крайности запутан. Предположительно, Гюго мыслит в христианском направлении: тогда это целое – стерильная трансцендентность. Только ее осколки, гротескно искаженные, чувствует Гюго, но этот гротеск не вызывает хохота. Смех подобного гротеска смягчает судорогу или нервную дрожь, превращается в гримасу, провоцирует возбуждение и беспокойство, которых современная душа взыскует более, нежели умиротворения.

Аналогичные романтические воззрения спустя некоторое время развивал Теофиль Готье. Это стигматы, о них говорил Бодлер. Они указывают путь к верленовым «стихотворениям арлекина», к судорожной поэзии Рембо и Тристана Корбьера, к «черному юмору» Лотреамона и его последователей – сюрреалистов и, заключительно, к абсурду нынешних сочинителей. Все это имеет темной целью намекнуть в диссонансах и отрывках на трансцендентность, поскольку ее гармонию и единство никто более не может воспринять.

С Бодлером французская лирика стала европейским событием. Это очевидно по ее влиянию на Германию, Англию, Италию, Испанию. В самой Франции довольно быстро ощутилось исходящее от Бодлера веяние иного рода, нежели от романтиков. Оно коснулось Рембо, Верлена, Малларме. Последний признался, что начал там, где Бодлер завершил. В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соединительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Англичанин Т. С. Элиот называл Бодлера «великим примером новой поэзии в каком угодно языке». В 1945 году писал Жан Кокто: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, доходит до нас его взгляд».