Николай Эрдман: Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников

Как я уже имел случай заметить, Эрдман обладал прирожденной влюбленностью в слово, утонченным слухом на него. Эта особенность отличает больших писателей.

Один из коронных приемов драматурга — возвращение слову первоначального, единственного значения. Этот прием употреблялся еще Мольером, например в «Мещанине во дворянстве». Гоголь и Щедрин укоренили его в нашей литературе, использовав полифоничность и монументальность русского слова. Николай Эрдман — их блистательный продолжатель. Персонажи многих даже классических пьес прошлого обменивались репликами-абзацами. С развитием драмы возникли реплики-фразы. Мастера легкой «французской» драматургии (школа французских диалогистов) типа Скриба, Сарду, Ростана, талантливые водевилисты России давали образцы словесной пикировки. Эрдман — поразительный мастер репризы. Недаром в двадцатые годы он считался и одним из лучших авторов эстрады, а впоследствии превосходно писал новые тексты для классических оперетт. Надо сказать, что искусство репризы в эпоху русских артистических кабаре — «Летучей мыши», «Привала комедиантов», «Бродячей собаки» или «Нерыдая» (середина двадцатых, московский сад «Эрмитаж», непременное участие Эрдмана) — имело десятки первоклассных имен.

Автор «Мандата» и «Самоубийцы» обладал удивительным умением расчленять слово, раскалывать его, препарировать, превращать в диалог. Он как маг и волшебник вызывал в слове внутреннюю цепную реакцию.

Монументализация слова — чему лучший образец Щедрин — требовала от актера дикции высшей пробы, окрашенной внутренней иронией. Такой дикцией и обладал артист Эраст Гарин, после Гулячкина он попал в плен к эрдмановскому слову на всю жизнь.

Другой способ высекать действие, изящно применяемый Эрдманом, — соединять слово бытовое, обыденный, тривиальный вопрос с жутковато прямолинейным ответом. Принцип клоунады. Буффонные эпизоды присутствуют в обеих эрдмановских пьесах.

В театре Эрдмана слово самоценно, а диалог никогда не бывает равен бытовому диалогу. Автор «Мандата» и «Самоубийцы» использует словечки сленга, жаргона, но всегда ставит их в «другой ряд». Они и звучат по-иному и обладают повышенной смысловой емкостью. Он, по-видимому, принципиально отрицал тот тип диалога, который уже в шестидесятые годы стали называть «магнитофонным»; его слух, его мышление были устроены иначе. Эрдмановский диалог — это причудливые композиции слова, изощренная словесная «икебана». Не только от идеологического посыла или знания быта, но от слова — и, может быть, раньше всего от слова — шел он в своих пьесах.

— Гоголь, Гоголь! — кричал Станиславский, не в силах остановить приступы душившего его хохота при чтении «Самоубийцы». Но автору пьесы предстояло не «самосожжение». В отличие от Гоголя сжигали его творение другие.

По некоторым воспоминаниям, Николай Робертович задумал следующую за «Мандатом» пьесу сразу же после премьеры. Писать, очевидно, начал в 1928 году. Он был теперь знаменитый автор, и театры ждали его новое сочинение, заранее предвкушая успех. Театром своего рождения он считал ГосТИМ, но по просьбе Художественного театра прочитал пьесу и мхатовцам.

«Самоубийцу» встретили восторженно. Читали не только на труппах, но и в ближайшем окружении театров. Помимо Мейерхольда и Станиславского почитателями ее сразу же сделались Луначарский и Горький. Театральный мир предчувствовал новое событие.

О чем все-таки «Самоубийца», как соотносится действие этой пьесы с «Мандатом»? И — продолжим нашу тему — каким предстает в ней мир, что за стенами квартиры Подсекальниковых, какова тут зеркальность его отражения?

Герой «Мандата» Гулячкин, сын владелицы гастрономического магазина, агрессивен; терпя фиаско, он еще пророчит свою грядущую интеграцию в советскую систему. (Врастание Гулячкина в социализм, если можно так перефразировать известное положение Бухарина. У него вместо Гулячкина стоял «кулак». Кулак-то был уничтожен, а вот Гулячкин врос!).

Герой «Самоубийцы» Подсекальников — лицо страдательное. Он безработный, жертва системы. Лентяй, иждивенец по натуре, но хочет работать. Хотя бы трубачом-концертантом.

В «Самоубийце» продолжаются и развиваются мотивы «Мандата», но есть одно существенное и, по моему убеждению, принципиальное отличие. Рядом с Подсекальниковым не мамаша и не сестрица из «Мандата», но супруга. За ее ограниченностью, закованностью словами новой жизни, обязательными формулами лояльности явственно проступает работящая и любящая женщина, замотанная домашними обязанностями, необходимостью содержать на свою скудную зарплату мать и мужа. Да и сам Подсекальников, кажется, вот-вот вырвется из авторской иронии и обратится в брата героя гоголевской «Шинели». Вместо последней у него — труба! Есть и своя «немая сцена» — печальный и смешной монолог Подсекальникова перед глухонемым молодым человеком. Убийственная сценическая метафора, сродни фразе из монолога «главного интеллигента» Аристарха Доминиковича: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый».