Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Вуайеристический аспект роли Джейка, а заодно и нашей роли интересно подчеркивается в другой сцене, когда Джейк фотографирует Малрэя и девушку во внутреннем дворике дома. Гиттес делает кадры, которые потом появятся в газете, и мы видим отражение парочки в линзе фотоаппарата и самого Джейка, снимающего на фотоаппарат. Это великолепный пример того, как показать вещи глазами главного героя или даже изнутри камеры, не прибегая к съемке с точки зрения героя: покажите самого наблюдающего героя, покажите то, на что он смотрит, и покажите его реакцию на увиденное.

Трудно представить более выразительную драматическую сцену, чем сцену с сестрой-дочерью. В ней есть подготовка и завершение, занятие и действие, не один, а целых два сюжетных поворота, страсть, пафос и наиважнейшие метаморфозы героев. Во время подготовки Джейк мчится от дома Малрэев к тому, другому дому, второпях паркует машину и, рассерженный, стучит в дверь. Эвелин спускается, надевая жемчужные серьги, предлагает ему позавтракать, но Джейк сразу переходит к делу. В числе его действий звонок Эскобару, вопрос об адвокате по уголовным делам и предъявление очков из пруда. Конфликт накаляется, пока Джейк детально излагает свою последнюю версию того, что произошло. Он уговаривает Эвелин, убеждает, даже сам говорит за нее, а под конец начинает давать пощечины. Тогда она, наконец, раскрывает первый резкий сюжетный поворот — эта девушка одновременно и сестра, и дочь Эвелин, после которого Джейк мгновенно меняется в лице. Он опять понимает, что то, в чем был убежден секунду назад, — ложное умозаключение. Затем следует второй сюжетный поворот: очки, что он нашел в пруду, не принадлежали мистеру Малрэю. Сцена окончена, а за ней следует завершение, во время которого он знакомится с девушкой и узнает адрес, по которому Эвелин с дочерью будут его ждать. То, что только что случилось, сильно повлияло на Джейка, и он смотрит из окна, как Эвелин с девушкой уезжают, и это завершение превращается в подготовку к следующей сцене появления Эскобара.

Забавно, что при детальном анализе эта запутанная история оказывается очень даже простой. Двое могущественных людей создают в Лос-Анджелесе департамент по снабжению города водой, но однажды смертельно ссорятся из-за той же самой воды. Дочь одного из партнеров, будучи беременной от собственного отца, выходит замуж за другого партнера. Много лет спустя партнер-отец придумывает план, как захватить власть и богатство, перегнав всю воду из водохранилища в засушливую долину неподалеку от города. Частный детектив оказывается обманом втянутым в эту историю и решает во что бы то ни стало выяснить, кто во всем виноват и почему. Когда он, наконец, докапывается до истины, истории приходит конец.

Сложной и интригующей эту историю делает то, как она рассказана. В этом, как мы уже говорили, и состоит разница между хорошей и плохой историей; ведь сюжетов на свете не так много, а вот разных персонажей и приемов вовлечения аудитории — не перечислить. Все слова лжи, с которыми сталкивается Джейк, а иногда и сам говорит, оживляют образы персонажей, дают им мотивацию. Заблуждение и тайна, «китайский квартал» — центральная тема истории. Потому-то в этом необычайно длинном, но совсем не скучном втором действии тайны порождают новые тайны, которые скрывают другие тайны, и все это, чтобы водить нас за нос, сбить с толку, подарить иллюзию того, что мы разгадали лабиринт, чтобы тут же снова убедить нас в полном неведении истины.

Итак, перед нами история, в которой есть самая важная составляющая всех историй, — это в самом буквальном смысле игра рассказчика и аудитории. Когда обе стороны по обоюдному согласию вступают в игру с целью насладиться ходом истории, оказаться вовлеченными в ее мир, испытать эмоции, пожить бок о бок с героями и сопереживать им, таким, которых нам никогда не встретить в реальной жизни.

Сценарий Френсиса Форда Копполы и Марио Пьюзо по роману Марио Пьюзо

Режиссер Френсис Форд Коппола

Эпическая семейная сага, в которой речь идет едва ли не о самом неподходящем для этого жанра мире — мире организованной преступности в Америке, «Крестный отец» не только имел беспрецедентные кассовые сборы в прокате и абсолютный успех у мировой критики, но и открыл новую главу в истории криминального жанра кино, который на тот момент был представлен бесконечной вереницей похожих друг на друга фильмов о гангстерах 1930–1940-х. Представив на суд зрителей этот фильм, а через два года его сиквел, Коппола уверенно вписал свое имя в список классиков кинематографического искусства. «Крестный отец» получил «Оскара» как лучший фильм года, за лучший сценарий-адаптацию, лучшую мужскую роль (Марлон Брандо) и был в числе номинантов в категориях «Лучший режиссер» (Френсис Форд Коппола) и «Лучший актер второго плана» (Аль Пачино, Роберт Дювалл и Джеймс Кейн). Непревзойденный по мастерству «Крестный отец 2» стал победителем в номинациях за лучший фильм, лучший сценарий, режиссуру и фигурировал среди номинантов в других категориях пять раз.