Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Существуют и такие сюжеты, в которых нет ни естественного крайнего срока, ни временных рамок. Но и в таких ситуациях полезно использовать этот прием в некоторых эпизодах. Скажем, в фильме «Афера» один из эпизодов предполагает, что герой проберется на телеграф, чтобы устроить фальшивое «совещание» с объектом аферы. Предполагается, что начальник телеграфа отлучился пообедать ровно на час — вот этот час и становится временными рамками эпизода. Использование временных рамок — «тикающих часов», как их иногда зовут, — может усилить воздействие сцены или эпизода, сделав их более драматичными и сфокусированными.

Написание сценария — безусловно, одна из самых трудных и плохо изученных разновидностей сочинительства. Фильм, в который выливается труд сценариста, куда осязаемей и реальнее, чем прозаический текст. Однако процесс трансформации слов, идей и стремлений автора в конечный продукт происходит не напрямую — между автором и аудиторией здесь гораздо больше посредников, нежели в остальных разновидностях литературы. В результате путь сценариста оказывается полным ловушек и препятствий, которые не возникли бы, пиши он эссе, романы или стихи.

Сценарист должен взаимодействовать с режиссером, актерами, художниками по костюмам и гриму, художниками-декораторами, оператором, звукорежиссером, монтажерами, их ассистентами и прочими вовлеченными в процесс кинопроизводства специалистами. В то же время сценарист должен разбираться в психологии зрителя и правилах создания истории для экрана. Наконец, сценарист должен настроиться на нужды, страсти и проблемы своих персонажей. Этих противоречащих друг другу требований к сценаристу настолько много, что по-настоящему первоклассных сценариев очень мало.

Однако сценаристу есть у кого учиться — мировое драматургическое наследие очень велико. Экранная драматургия напрямую выросла из театральной, адаптировав многие инструменты и приемы театра к новому способу воздействия на зрителя. Если мы рассмотрим успешные пьесы (те, которые пользуются успехом у аудитории многие годы и даже столетия) и сравним их с такими же успешными фильмами, то увидим, что некоторые отличительные особенности совпадают. Способы удержания зрительского интереса у комедий Плавта и Нила Саймона, греческой трагедии и трилогии «Крестный отец», шекспировской драмы и фильма «Пролетая над гнездом кукушки» поразительно схожи. Видимо, существует техника управления вниманием зрителя, она осязаема, и, следовательно, ей можно научиться. Овладение этой техникой не гарантирует создания качественной пьесы или хорошего сценария, однако ее нехватка или сознательное игнорирование в большинстве случаев означает провал.

Задача сценариста выходит далеко за рамки простого написания диалогов. Более того, диалоги могут оказаться наименее проблематичной частью работы. Проблема заключается в целостном видении последовательности событий, включающей не только реплики актеров, но и их действия, окружающую их обстановку и контекст, где разворачиваются события, а также свет, музыку и звуковые эффекты, костюмы, темп и ритм повествования. Но и этого недостаточно — сценарий должен быть изложен достаточно ясно, чтобы режиссер, оператор, звукорежиссер и прочие смогли максимально точно передать на экране то, что намеревался сказать сценарист.

Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым «видит» фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, — испытает, когда посмотрит фильм. Если сценарист не сможет ясно и четко изложить свои мысли, фильм, в который воплотится сценарий, не сможет воздействовать на зрительскую аудиторию так, как ему хотелось бы.