Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Специфика мира, создаваемого для каждого фильма, проистекает из двух источников: особенностей главного героя (в большинстве случаев) и природы рассказчика. Понятие о том, что важно, а что не важно в созданном для картины мире, происходит от личности главного героя, его качеств и в конечном итоге его участи. В то же время то, что на уме у рассказчика, то, о чем на самом деле фильм (подробнее об этом в главе «Тема»), также очень сильно влияет на то, каким будет его мир. На чем будет заостряться внимание, что будет «спускаться на тормозах», какие цели, страхи, надежды, обстоятельства, какая реальность и какие иллюзии составляют людей, которыми населен мир истории, — все это придумывает рассказчик. Из личных (а зачастую и непреднамеренных) предубеждений и в результате сознательного выбора, сделанного рассказчиком, меняются размеры, оттенки и внешний облик мира, который видит зритель. Можно посмотреть на это по-другому: сказать, что мир, придуманный автором, по сути своей — составляющая уникального стиля сценариста.

Развитие сюжета во времени в кинодраматургии рассматривают в трех аспектах, вводя следующие понятия: «реальное время», «экранное время» и «ограничения времени». Реальное время — время, за которое на самом деле производится какое-либо действие. Скажем, чемпион мира по бегу пробегает два километра за четыре минуты. Экранное время — время, которое занимает демонстрация этого действия на экране. Скажем, можно показать первые тридцать секунд забега, потом несколько секунд в середине и последние пятнадцать секунд, плюс вклеенные при монтаже кадры с ликующими болельщиками — в общей сложности, минута. Ограничения времени — обозначенный зрителю крайний срок или необходимость закончить действие; например, в гонке это финиш — то, ради чего происходит вся гонка, тот момент, когда она закончится.

Большинство сцен в кинофильмах снимаются в реальном времени, т. е. их продолжительность та же, как если бы действие происходило в жизни. Поскольку в кино мы становимся свидетелями действий, совершаемых людьми в реалистичной ситуации, большинство отклонений от реального течения времени смотрятся диссонансом. Но небольшие временные отрезки вполне реально вырезать без вреда для зрительского восприятия. Такое называется эллипсисом — удалением маленьких или больших промежутков времени, которые не повлияют на восприятие сюжета зрителем. Например, вполне реально вырезать кусок, по времени занимающий столько же, сколько требуется человеку, чтобы надеть носки и туфли. Фактически, если не сократить это время, зритель начнет скучать. И наоборот, если над героем нависла опасность быть обнаруженным или пойманным или грядет еще какой-нибудь драматичный поворот сюжета, можно в буквальном смысле продлить, «растянуть» время, которое обычно требуется, чтобы натянуть носки и влезть в туфли. Можно замедлить действие, рассказать историю со всеми подробностями .

В финальной сцене фильма «Китайский квартал» мы можем увидеть пример использования и эллипсиса, и удлинения времени. Когда Эвелин собирается бежать вместе с дочерью, она запрыгивает в машину, слышен рев заведенного мотора, и машина резко трогается с места. Был вырезан — подвергнут эллипсису — небольшой временной отрезок, который потребовался ей, чтобы всунуть ключ и повернуть его. После полицейской перестрелки автомобиль останавливается, ревет клаксон, и остальные герои бросаются к машине. Потом происходит резкая смена плана, нам показывают улицу возле машины, они все еще бегут, и кажется, бежать им еще долго. Это сделано для того, чтобы зритель забеспокоился сильнее и сильнее захотел узнать, что же произошло и когда замолчит ужасный рев клаксона. Подробная проработка события, замедление реального времени направлено на усиление драматического воздействия. Иногда в тех же целях используется замедленная съемка — чтобы продлить переживание особо драматичного момента.

Таким образом, экранное время и реальное время не обязательно совпадают. Многие начинающие сценаристы «застревают» в реальном времени. Их герой встает, пересекает комнату, открывает дверь, запирает ее за собой, садится в машину и поворачивает ключ в замке зажигания.... Всем уже давно стало скучно — если, конечно, эти действия не несут собственного значения или не обозначают конфликта. Упомянутая в начале главы дистанция два километра, пробежать которую в реальности можно за четыре минуты, а описать на экране за минуту — и есть пример разницы между ними, даже в пределах одной сцены. Если сцена соревнований — кульминационная или самая трагическая сцена фильма, то мы вполне можем предпочесть сделать ее в реальном времени — все четыре минуты или около того. Если в сцене гонок кто-то должен победить или проиграть и на этом будет строиться последующее действие, то в эти четыре минуты, если не наполнить их новым действием и смыслом, поддерживать напряженный интерес зрителя крайне сложно. Потому-то и становится необходимым отрезать часть происходящего, одновременно заставляя зрителя думать, что он видел все.