Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Опытный сценарист сначала определяет, чего хочет тот или иной герой и какие действия предпринимает, чтобы создать эффектную сцену. Это распространяется и на краткосрочные цели, и на основную цель героя. Иными словами, сначала нужно определить действия, которые раскроют характер героя и будут способствовать развитию сюжета, а уже затем думать об активности и диалоге, которые будут поддерживать эти действия.

Настоящая активность и подлинные действия — это визуальные приемы, то, что зритель увидит , поскольку зрительные переживания и воспоминания куда сильнее слуховых. Степень вражды Монтекки и Капулетти показана дуэлями и уличными перепалками. В «Жаре тела» страсть Рейсина к Мэтти убедительно показана сценой, когда он выбивает окно стулом и пробирается сквозь дыру в ее дом, чтобы заняться с ней любовью. В фильме «Ниночка» преображение главной героини убедительно показано в сцене покупки «декадентской» шляпки, которую она ранее приметила в витрине. Впечатление от действий куда сильнее, чем если бы герои просто озвучили свою ненависть, страсть или перемену, произошедшую с ними.

Примеры такого рода можно приводить бесконечно. Однако мы должны пояснить, что диалоги для подобных сцен необходимо писать лишь после того, как действия четко определены автором. Часто начинающий сценарист чувствует, что герою ничего не нужно, либо не знает, что нужно персонажу в этой сцене. В какой-то конкретный момент герой может действительно ничего не хотеть, но сценарист должен всегда знать, чего хотят его герои, может быть, даже подсознательно.

Только действие оправдывает присутствие персонажа на экране — лишь в этом случае история будет развиваться. Лучше всего решать задачу в таком порядке: сперва найти действие или несколько действий, которые будут формировать сцену и являться шагами к достижению более долгосрочной цели, а потом добавить диалог в том объеме, какой будет необходим в определившихся обстоятельствах. Самые слабые сцены — те, в которых создание драматического эффекта возложено исключительно на диалог.

И наконец, в сюжетах встречаются, конечно, и занятия, которые не ведут к достижению цели, но являются способом раскрытия характера героя. Такие занятия могут быть эффективным средством сделать историю более впечатляющей. Например, в «Китайском квартале», когда Эвелин занимается жутким порезом на носу Джейка, она не преследует особенной цели, кроме как собственно обработать рану, но зато перед нами открывается новая грань ее характера — она способна на нежность, чего раньше мы не замечали. В «Энни Холл», когда Энни и Элви варят лобстера, — это занятие, которое не имеет определенной цели. Однако в том, как они сражаются со здоровенными ракообразными и нежничают друг с другом, раскрываются новые грани их характеров и аспекты отношений, а также демонстрируется их привязанность друг к другу. Само занятие, по сути, бесцельно, однако оно расширяет границы нашего соучастия героям, понимания их жизни и таким образом обогащает саму историю.

В разное время разные авторы писали очень хорошие диалоги; именно за хорошие диалоги мы часто ценим многие фильмы. Престона Стерджесса, а также Билли Уайлдера и Э. Л. Даймонда отличали юмор, легкость и обаяние; Рэймонд Чандлер и многие его подражатели использовали прямые до грубости, но очень содержательные реплики; Вуди Аллен легко узнаваем по нервозному, самоуничижительному юмору, а Ингмар Бергман — по тревожным, но содержательно и эмоционально богатым диалогам. Есть диалоги, построенные на реалистическом «городском» лексиконе Дэвида Мэмета или Мартина Скорсезе и его команды. Для Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы в трилогии «Крестный отец» характерен «литературный реализм». А еще есть трогательная искренность Фрэнка Капры и тех, кто с ним работал.