Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Жизненно важным компонентом намеренного отказа зрителя от недоверия является то, что оно должно случиться только один раз. Иными словами, мы подписываемся под тем, что видим, однако то, что мы принимаем, одновременно предполагает фиксацию неких правил. Эти правила вымышленной вселенной должны неукоснительно соблюдаться, иначе зритель уйдет с фильма. Например, если в самом начале мы установили, что автомобили летают, а автобусы нет, то на протяжении истории лучше не показывать летящий автобус, иначе зритель не поверит и откажется от сопричастности. Часто мы чувствуем, что, когда такое случается, сценарист нас «обманывает». Например, в фильме «Назад в будущее» большое внимание уделяется тому, как быстро машина может путешествовать во времени. И одним из «правил» этого нового мира становится скорость. Если в конце фильма во время путешествия машина замрет либо станет двигаться медленнее, чем на скорости, которая, как нас убедили, для этого необходима, мы не поверим ни фильму, ни истории, ни ее создателю.

Другая характерная черта лучших фильмов — достигаемый автором эффект неизбежности. Последовательность событий, запущенная сценаристом, не просто развивается с максимальной достоверностью: зритель начинает верить, что другого пути просто нет. Подобное ощущение неизбежности — движение героев по направлению, отклониться от которого представляется невозможным, — пожалуй, одно из самых больших достижений сценариста.

Неизбежность не следует путать с предсказуемостью. Неизбежность — это ощущение, что происходящие на экране события не могли происходить иначе, тогда как предсказуемость — это возможность догадаться, что будет происходить дальше. До тех пор, пока остается вероятность двух совершенно достоверных вариантов развития событий и это предотвращает попытки зрителя догадаться, что случится на экране в следующей сцене или как разрешится конфликт, историю нельзя назвать предсказуемой. В то же самое время, если каждый шаг на данном пути представляется вероятным и не видно ни руки бога, ни руки сценариста, течение и исход событий покажутся неизбежными.

Сценарист-новичок часто рассматривает сценарий как череду бесконечных диалогов, а не как план действий. Те, кто не до конца понимает работу сценариста, часто полагают, что его искусство заключается в написании диалогов — разумеется, в комплекте с набором коллизий и местом действия. На самом деле опытный драматург думает о том, что происходит в сцене, думает о действиях персонажей и о том, что должен увидеть зритель. Это и есть сущность драматургии.

В данном контексте активность и действие не взаимозаменяемы. Активность — это все, чем занят персонаж на экране, будь то вязание, разделка рыбы, печатание или заучивание чего-нибудь наизусть (назовем это занятием). Действие же — это активность, в которой есть специфический смысл, активность, которая способствует (или же препятствует) достижению героем цели. Иногда одно и то же занятие при разных обстоятельствах становится то действием, то активностью. Например, в одной сцене герой может резать лук, и это просто будет его активностью на протяжении сцены. В другой же он может резать его нарочно, чтобы расплакаться и вызвать чье-либо сочувствие, и это уже будет действием, поскольку за таким действием стоит цель.

Другой пример — заучивание текста песни. В одной сцене героиня просто повторяет слова понравившейся песни, чтобы заучить их. В другой — проговорить несколько строчек, чтобы предупредить другого героя или добиться его расположения или же набраться смелости, чтобы подготовиться к неприятному моменту, который ей предстоит пережить. Будучи связанными с некой целью, слова обретают значение, которого у них не было. В правильно написанной сцене диалог может быть небольшим по объему, но необходимым и значимым, поскольку за ним стояла цель.

Опытный сценарист способен и диалог написать так, чтобы тот стал не занятием, а действием — в зависимости от намерений героев, в него вовлеченных.

Самые впечатляющие сцены состоят из действия и минимума диалога, а то и вообще обходятся без него. Значимые занятия должны быть определены (придуманы) до написания диалогов. Целенаправленные действия, когда за движениями героев стоит их эмоциональное состояние и желания, должны быть понятны и продуманы сценаристом до написания диалогов, чтобы создать более эффектные и наполненные смыслом сцены.