Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

То, что происходит между героями на самом деле, воспринимаемое на фоне того, что между ними происходит внешне, называется подтекстом . Самый наглядный пример подтекста: герой говорит или делает одно, а мы знаем, что он имеет в виду другое. Когда в «Касабланке» Ильза направляет на Рика пистолет, чтобы заставить его отдать транзитные документы, внешне может показаться, что это — акт враждебности и агрессии. Однако, зная ее, зная обстоятельства и видя то, как она это делает, мы можем увидеть и то, что не лежит на поверхности: она любит Рика, восхищается Виктором и желает извиниться за то, что произошло в Париже.

Постепенно выдавая зрителю небольшие порции информации, сообщая ему, что знают одни герои и не знают другие, вынуждая нас увидеть историю глазами нескольких героев и тщательно подбирая, какая информация появится на экране и когда ее узнает зритель и герои, опытный сценарист может выстроить сцену, богатую подтекстом. Подтекст не только обогащает сцену и позволяет больше узнать о героях, благодаря ему аудитория получает больше удовольствия от просмотра и острее чувствует сопричастность героям. Зритель стремится постичь все происходящее на экране и, если он улавливает подтекст, то по-настоящему сочувствует героям и куда лучше понимает их внутренний мир.

Представьте, что младенца, который едва научился ползать, положили на самый край отвесного утеса — драматичность ситуации очевидна, даже если мы ничего не знаем о ребенке: чей он, как он туда попал и т. д. Использование смертоносного оружия и боевых искусств, изображение насилия, демонстрация на экране крупных сумм денег или соблазнительной женщины, проходящей, призывно покачивая бедрами под улюлюканье молодых людей, болтающихся на улице без дела, — все это поверхностная, объективная драма. Иными словами, драматическое напряжение в таких ситуациях не особо зависит от того, знаем ли мы что-нибудь о тех, кто в нее вовлечен, сопереживаем ли мы им.

Но в большинстве качественно сделанных фильмов много моментов, драматизм которых зависит исключительно от того, что нам известно о героях и насколько они сами нам небезразличны. Например, если мы знаем, что некто страдает клаустрофобией, можно создать захватывающую сцену, просто заперев его в чулане. Если добавить сюда знание того, что ему необходимо забраться в чулан, чтобы добиться чего-то, что ему важнее, чем боязнь закрытого пространства, драматизм момента возрастает в геометрической прогрессии. Эта ситуация наполнена внутренним драматизмом, основанном на знании ситуации и сочувствии герою. Формулировка различий между внешней и внутренней драмой — еще один вклад Фрэнка Даниэля в теорию драмы.

Хотя некоторые фильмы и пытаются полагаться исключительно на внешние аспекты, большинство удачных фильмов все-таки используют сочетание внутренней и внешней драмы. Если полагаться только на создание внешнего драматизма, зритель скоро заскучает и потеряет интерес к происходящему. Чтобы заинтересовать его, ружей должно становиться все больше, взрывы — громче, скалы — выше, тем не менее, если публика не будет хоть немного переживать за героев, все чудеса техники и пиротехники могут не сработать. С другой стороны, фильм, полагающийся исключительно на внутреннюю драму, может внушить зрителю чувство, что картине недостает ощутимой и очевидной опасности, все гладенько и тихо, что часто создает впечатление, что «ничего не происходит».

Значит, для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно. В фильме «Дождись темноты» мы знаем, что Сюзи Хендрикс — слепая женщина, которая навлекла на себя опасность в виде наркоторговцев-убийц. Сочетание знания, что она инвалид и сопереживание ей, с тем, что мы наблюдаем, как преступники пытаются добраться до нее, а она их не видит, заставляет нас в буквальном смысле привставать с кресел, чувствовать полную сопричастность к истории. Фильм «Амадей», в котором вполне эффективно доминирует принцип внутренней драмы, начинается со сцены самоубийства, наполненной внешним драматизмом. И в драматичном финале, когда Сальери в прямом смысле заставляет Моцарта работать до смерти, сочетание факторов: то, что мы знаем о героях и постоянной нужде Моцарта, отчаянные попытки его жены спасти мужа, — наполняют эту насыщенную и прекрасно сделанную сцену и внутренним, и внешним драматизмом.