Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Но даже в случае, когда главный конфликт — внутренний и протагонист и антагонист — один и тот же человек, непременно существует внешний оппонент. И, наоборот, в большинстве хорошо написанных историй, где в центре сюжета внешний конфликт, помимо внешнего, имеет место и внутренний конфликт желаний и стремлений главного героя. Чаще всего соблюдается баланс этих двух типов конфликта, но преобладает какой-то один. К примеру, в «Касабланке» внутренним конфликтом являются сомнения Рика — вмешаться или же остаться в стороне, — но сильным аргументом в пользу того, чтобы вмешаться, стало проявление внешней силы в лице полковника Штрассера. В «Афере» протагонист — Джонни Хукер, которого играет Роберт Редфорд, — хочет отомстить человеку, заказавшему убийство его друга и наставника. Этот человек является антагонистом, и конфликт этой истории — внешний, но внутри героя Редфорда происходит и внутренняя борьба: сможет ли он осуществить задуманное? Кому он может доверять? В фильме «Челюсти» протагонист — шериф Броуди, а антагонист — акула, что составляет внешний конфликт, однако сам Броуди раздираем внутренними конфликтами, которые ему необходимо преодолеть: боязнь воды, желание не трогать акулу и стремление заполучить новую лодку. В «Бонни и Клайде» основной конфликт — внутренний (борьба Клайда с саморазрушением), однако внешним проявлением становится наличие шерифа, решившего во что бы то ни стало поймать знаменитую пару разбойников.

Внутренний конфликт при наличии основного внешнего антагониста помогает сделать протагониста интереснее и сложнее. Внешний источник конфликта в истории, где основной конфликт — внутренний, помогает четче выявить противоречия в личности и характере главного героя, сделать их осязаемыми, дает им «собственную жизнь». Фактически, это и есть суть сценарного мастерства — как показать на экране то, что происходит внутри главного героя, да и остальных героев тоже.

Поскольку в большинстве фильмов так или иначе присутствует внутренний конфликт, перед сценаристом всегда стоит задача показать внутренний мир своего героя в разных ситуациях. Если нам не удастся найти окошко во внутренний мир героев, если мы не сумеем показать, что их радует, мучает, какие у них есть тайные желания, стремления и страхи, сюжет станет поверхностным и скучным. Ясно, когда один герой находится в открытом противостоянии с другим, эта задача куда легче. К сожалению для сценариста, такое противостояние существует не всегда.

Чтобы решить проблему демонстрации внутреннего мира персонажа, начинающий сценарист непременно прибегает к диалогу. Но это не самое лучшее решение. Когда герои на экране непрерывно разговаривают о том, что думают и чувствуют, единственной драмой в кинотеатре может стать массовый исход зрителей [8] Автор имеет в виду в том числе и весьма распространенный прием раскрытия внутреннего мира главного героя — через диалоги с другим специально созданным персонажем — конфидентом, доверенным лицом. .

Куда лучше обозначить истинные чувства героев через их действия. Диалоги, в принципе, тоже действия, но видимое действие — самый мощный способ решения задачи. К примеру, герой произносит: «Я очень зол на тебя». Не самая сильная реплика, к тому же не факт, что герой говорит правду. Если же один герой хватает другого за шкирку и шмякает о стену, зрителю становится понятно, что у него на душе, без всяких слов. Поиск действий, раскрывающих самые сложные внутренние переживания героев, — одна из сложнейших задач, стоящих перед сценаристом, но умение ее решать и отличает сюжет, наполненный действием, от сюжета, где все только и говорят, как будут действовать. В «Энни Холл» в один из самых счастливых моментов герои, Элви и Энни, пытаются варить лобстера. После разрыва героев Элви делает то же самое с другой женщиной. Это подчеркивает его переживания из-за потери и желание воскресить былые эмоции. Когда же герою ничего не удается, нам становится ясно, что он чувствует. Хотя и в той, и в другой сцене присутствует диалог, для понимания действий, поступков героев и последствий этих поступков он не нужен.

Даже при наличии диалога герои не всегда «говорят» именно то, что произносят. Если один герой клянется другому в вечной любви и преданности, а в это время прячет за спиной огромный нож, чему мы поверим — его словам или действиям? На деле именно сопоставление диалога и действий, которые и в реальной жизни часто не совпадают по смыслу, дает нам наиболее полное представление о внутреннем мире человека. Когда один герой лжет другому, а мы знаем правду, мы узнаем нечто новое о характере того, кто это делает: узнаем собственно правду, а также то, как и кому он лжет. Часто мы можем догадаться, отчего тот или иной герой говорит неправду, чувствуем его мотивы и непосредственно проникаем в его внутренний мир.