Жак Одиберти: Антология современной французской драматургии

Литературная ангажированность Катеба Ясина, безусловно, проявляется в сценическом примитивизме пьесы «Труп в окружении» [27] «Le cadavre encerclé». , центральный персонаж которой, Лахдар, очевидно, во многом автобиографичен: он возвращается в колониальный Алжир, получив образование в «метрополии», и обнаруживает, какая жестокость и несправедливость царят в его стране. Очень быстро он включается в борьбу за независимость, но вскоре борьба подвергает ужасному испытанию его любовь: женщина, которую он любит, Маргарита, — дочь французского коменданта. В целом возникает жестокий образ двойственности революции, и Катеб Ясин доносит этот образ живым и острым, глубоко народным языком.

В следующем поколении, пережившем безответственное лицемерие «постколонизации» (или просто колонизации, но осуществляемой другими методами), Бернар-Мари Кольтес предстает французским собратом Катеба Ясина. Как метеорит, мелькнувший на небосводе французского театра и исчезнувший, едва его успели заметить, Кольтес оставил нам творческое наследие, которое сегодня играется на сценах всего мира. Его совсем молодым открыл режиссер Патрис Шеро, который и поставил лучшие спектакли по его пьесам в театре «Амандье» в Нантере. С первых произведений центральным персонажем Кольтеса становится некий незнакомец, которого общество не может ни принять, ни исторгнуть. Еще до того как явление «миграционных потоков» превратилось в жгучую проблему современности, Кольтес пережил и описал как нечто глубоко личное невозможность обретения иными места в наших европейских обществах, жестоко перемешанных самой историей. Тяга к путешествиям лоб в лоб столкнула его с грязными проблемами западного империализма, а многочисленные похождения в Африке и Южной Америке естественным образом заставили сопереживать драмам, которые пережили те, кого он встречал: как если бы он впитал все беды Африки, чтобы выплеснуть их через израненные тела на сцене. Ибо в этом суть кольтесовского театра: театральная условность, которая выводит на сцену иностранца, требует, чтобы изображающий его актер и сам был заключен в тело иностранца.

Трагедия кожи, которую театр не может подделать. Этот неумолимый закон весьма трудно соблюсти (что, кстати, само по себе является грозным симптомом), поскольку сам Шеро играл роль, написанную для чернокожего, во время возобновления спектакля в 1995 году (и чего никак не мог понять Кольтес, как и многое другое в своем «брате-враге»). Еще более недавний пример — театр «Комеди Франсез», которому были предъявлены обвинения, поскольку он защищал свое право отдать белому актеру роль иностранца [28] Имеется в виду громкий скандал, когда брат и правопреемник покойного Кольтеса отказался продлить разрешение на постановку его пьесы «Возвращение в пустыню» театру «Комеди Франсез», поскольку роль слуги, по замыслу автора — араба, была отдана белому актеру из-за отсутствия на тот момент в составе труппы выходцев из Северной Африки. . За жестокостью этого конфликта, смехотворного и неизбежного (а значит, символичного), встает фундаментальный вопрос, который поэт задает театру: до какой степени вымысел может сливаться с реальностью? И может ли вообще? И при каких условиях? Все в театре Кольтеса свидетельствует о глубоко продуманной позиции, которая с особенной силой проявляется в знаковом монологе «Ночь на пороге лесов» [29] «La Nuit juste avant les forêts». : в самом названии заключена идея дороги к инициации, которая увлекает в ночное скитание человека, являющегося иностранцем в самом полном смысле этого слова: он лишен и своего места в жизни, и какой-либо самоидентификации — он лишен всего, кроме силы языкового самовыражения. Человек, который говорит с нами, пришел ниоткуда: эмигрировав из своей страны, он не стал настоящим иммигрантом ни в одной другой. Именно эту жестокость Кольтес бросает нам в лицо (белое), когда выбирает своих актеров (черных), чтобы облечь в плоть историю, драматически лишенную жизненности — до такой степени, что растворяется в абстракциях «социальных сюжетов». И слова, которые этот иностранец вбивает нам в уши, слова, которые он адресует нам как чужой чужому: «Что за бардак, приятель, и дождь, все время дождь, дождь, дождь». Под этим исполненным ненависти дождем, который не прекращается, мы понимаем, что только Кольтес умеет видеть так глубоко.

Еще один одинокий мудрец в стране, не желающей его слушать, Мишель Винавер, рассматривал современную историю под совсем иным углом, ничем не напоминающим идеологическую ангажированность Гатти и Катеба Ясина. На первый взгляд, его театр — прямая им противоположность. В то же время маргинальное положение на культурной карте, как ни странно, превращает его в их собрата по оружию, которого не проведешь сказками про конъюнктуру и политической трескотней. Вроде бы Мишель Винавер — приспешник господства, в частности экономического, поскольку он более тридцати лет занимал высокий пост в знаменитой компании по производству бритв «Gillette». Но в тени этой жизни, не предполагающей особых душевных исканий и полностью подчиненной целям капиталистического успеха, он начал писать одно из важнейших произведений второй половины двадцатого века. То, что было решено доктором Винавером в один день, мистер Мишель написал за одну ночь, с клинической тщательностью вглядываясь во все детали поведения, выработанного миром предпринимательства. Во внешне благопристойной и реалистичной форме его театр исследует глубоко драматичные отношения, которые завязываются и приходят к развязке в замкнутом мирке работы. Это микротеатральные сценки, которые могут показаться сухими и неинтересными, чем, безусловно, и объясняются многочисленные недоразумения, преследовавшие автора на его творческом пути, несмотря на встречи с самыми крупными режиссерами того времени (Роже Планшоном, Жан-Мари Серо, Жаком Лассалем, Аленом Франсоном).