Владимир Аристов - Открытые дворы. Стихотворения, эссе

Эта работа была написана в свое время по предложению французского переводчика Андре Марковича. Он хотел выпустить в Париже антологию составом примерно из десяти стихотворцев (Соснора, Айги, Драгомощенко, Жданов и др.), куда помимо собственно поэтических вещей должны были войти авторские тексты на приблизительно обозначенную тему «как делать стихи». Антология не вышла в основном по финансовым причинам, но эссе сохранилось.

Заголовок может ввести в заблуждение, поэтому надо сразу пояснить: речь будет идти не о скрываемом, но, скорей, – о скрытом. О том «скрытом смысле», который ныне ведет к целостному познанию и мироощущению. О соотношении текста и того, что предшествует и объемлет в бытии текст (наверное, это можно условно назвать контекстом). То есть, каким образом бытие и поведение в мире воплощается в поэтическую речь, и каковы взаимоотношения текста и контекста?

Здесь под этими терминами будут пониматься способ воплощения и способ существования в мире для воплощения. Но есть еще третий компонент – подобие наблюдателя, рефлектирующая фигура, которая сейчас и фиксирует все это. Фигура рефлексии нужна не только, чтобы разъять запрограммированное соотношение текста и контекста, но и чтобы сказать, что реальный мир все-таки шире любой нашей интенции, и такой холодноватый взгляд со стороны означает на самом деле надежду на неисчерпаемость мира.

Если думать, с чего начать говорить о процессе написания стихов, то приходишь к необходимости прежде всего явить тень или контур наблюдателя в себе. Она оказывается в какой-то степени посторонней в установившемся «горячем» способе воплощения впечатлений в слова. Но именно эта отстраненность и позволяет увидеть на мгновенье мир в проблесках «бесполезной» новизны. Для меня «поэтическое наблюдение» – понятие, очень далекое от рационального подхода к познанию. «Поэтический наблюдатель» в наибольшей степени, так сказать, экспансивен в своей ранимости. Он как бы заранее заявляет о своей слабости, понимая, что скрытое в мире (для уподобления этому скрытому) требует соответствующего инструмента, но созданное может неограниченно превышать его своей силой. Необходимо подвергнуться воздействию внешнего мира, но не столько растворяться в нем и становиться им, сколько делать его собой. Такая мягкая агрессивность часто носит только подготовительный характер (накопление без явного словесного результата), но и такое слабое совершение входит в продленную память.

Это могут быть «две-три случайных фразы», которые кажутся настоятельно важными и повторяются как мгновенные (недолгие) мантры, и у которых есть предел воспроизведения. Но есть другие, которые частично материализуясь, как будто бы обречены к воплощению, словно пространство незримой комнаты сгустилось, и обозначился проем, и дверь медленно двинулась и закрылась, и раздался звон выпавшего ключа, но этот продолжавший звучать ключ-слово внушает нам, что мгновенья, когда ключ выпал, не было, и по звучащему слову можно двинуться вспять к еще открытому образу мира.

Вот предложение (вернее отрывок нерожденной фразы), которое появилось недавно «…и грозового цвета стекло». По-видимому она должна иметь отношение к ощущению от событий, происходящим у нас сейчас. В этом отрывке есть кинематографический исток – ассоциации ведут к одному увиденному фильму, – но значимость этих нескольких слов основывается и на обычном повседневном наблюдении за «жизнью стекла». Еще неясный образ показался мне новым, и хотя неизвестно, достаточно ли такого сочетания слов, чтобы стало рождаться стихотворение, мне кажется, что я уже его не забуду. Даже в измененном виде оно все-таки может войти в какие-то стихи в дальнейшем. Смысл такого образа будет ясен только, если конкретное впечатление было достаточно точным. Но для этого требуется время. Взвешивание слов – процесс длительный.

Чтобы подчеркнуть специфичность «поэтического наблюдения», его можно сравнить с онтологией прозаической установки. В прозе вызывает недоверие (хотя и завораживает) принципиально «демиургическая» позиция автора: существование вещей уже словно бы предполагается заранее, и пишущий свободно проникает в любую материальную и духовную оболочку своих персонажей. Подобное «флоберовское» всеприсутствие, по-моему, и отличает способ изображения в прозе; в поэзии установка, позиция автора иная: существует только «в первый раз пережитое». Поэтому даже в кажущемся отстраненным «поэтическом наблюдении» зрению и чувству поддаются только люди и предметы, которые даны в «самопереживании», уподоблены в некотором усилии лирическому «я».