Михаил Эпштейн - Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров

Пастернаковские «волны» 1931 года включены в производство, но еще, так сказать, «ручное», неотделимое от хлопот самой природы, выступающей в роли пекаря или пастуха. Полвека спустя молодой поэт видит волны уже как осадки культурной деятельности человека, валы превращаются в гребни мировой свалки. У Парщикова ни слова не сказано об экологической опасности или катастрофе, но они, как безмолвная и часто неосознанная посылка, входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу новых метафорических рядов.

Если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та первоочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты – самые строгие и ответственные среди них – преломляют свое отношение и к природе, и к человеку. Принципиальная новизна в том, что поэзия обогащается как бы вторым, рефлексивным слоем восприятия, направленным на ту материю культуры, частью которой является сама поэзия. В художественном развитии, которое долгое время двигалось путем освоения все новых пластов действительности: общество (соцреализм), личность (исповедальная лирика), природа (деревенская поэзия), – произошел как бы скачок самосознания, самоудвоения, поскольку в область освоения вступила такая мощная система, объемлющая все стороны действительности, как культура. Все, что она успела вобрать и преломить в себе – а это и есть поистине всё , – теперь заново отражается и осмысливается поэзией, уже в претворенном виде, как внутри-, а не внекультурная реальность. Вот, например, природа в сонете Александра Еременко:

Вряд ли такое стихотворение могло быть создано в 1960-е – оно современно в той степени, которая требует от критика понять его язык, прежде чем обсуждать, хорошо или плохо оно написано на этом языке. Еще недавно бедную целомудренную природу было принято противопоставлять хищной технике, восхищаться первозданностью и заповедной чистотой, взывающей к спасению. Это была закономерная реакция на бурный технический прогресс и его чрезмерные притязания. У Еременко мы не найдем ни умиления перед природой, ни восхищения техникой. Для него то и другое – составные элементы культуры, которые, как части единого целого, могут переводиться с языка на язык, так что знаки природы (лист, мушка, филин) войдут в нерасторжимое сочетание с техническими знаками (металл, бензовоз, бинокль), образуя некую «мерцающую» картину: то ли говорится о лиственных, то ли о заводских лесах.

Одновременно, конечно, в сонете звучит и ирония по поводу столь странного соединения, когда филин размышляет о полевом бинокле, вмонтированном в него вместо глаз. И в самом деле, объемля столь многое, культура не может и не должна скрывать собственных, искусственных наложений, той эклектики, какою часто достигается ее целостность, и тех парадоксов, без которых невозможно ее движение. Эта же ирония чистого удвоения подчеркивается и в странных рифмах: «лесах – лесах», «головой – головой», где слово, вопреки обычному ожиданию, рифмуется само с собой, словно бы демонстрируя двойственность каждого предмета, принадлежащего сразу противоположным мирам. Вообще Еременко – поэт весьма ироничный, но при этом никогда не доходящий до открытой усмешки, твердо стоящий на грани серьезного, что выставляет в несколько скептическом виде уже саму иронию. Так поэзия начинает проходить стадии культурной рефлексии, раньше ей не свойственные…