Михаил Эпштейн - Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров

Разделим фразовое пребразование на следующие моменты:

а. Исходный текст.

б. Анафразия как алгоритм создания нового образа.

в. Текст-результат.

Пример 1

а. С цепи в который раз / Собака карандаша / И зубы букв со слюною чернил в ляжку бумаги.

б. собака карандаша

карандаш собаки

зубы букв

буквы зубов

в. По белому снегу прошелся желтый собачий карандаш.

На плече отпечатались таинственные буквы чьих-то зубов.

Пример 2

а. За мной, знамена поцелуя.

б. знамена поцелуя

поцелуи знамен

в. Вопьются в сердца поцелуи знамен.

Пример 3

а. Кавказ был весь как на ладони / И весь как смятая постель…

б. Кавказ как смятая постель

смятая постель как Кавказ

в. При взгляде на кавказские хребты ее неубранной постели в нем круто взметнулась ревность.

Дальше опустим эти промежуточные звенья, прием анафразии и так ясен, – представим лишь исходную фразу и ее анафразу (не буквальную, а, так сказать, литературную).

Пример 4

а …хохочущий всеми окнами своими поезд.

б …слепящим поездом налетел на него этот хохот.

Пример 5

а. Вдали несся херувим багровым метеором…

б. Вдали несся метеор багровым херувимом…

Пример 6

а. И кровью набухнув венозной, / Предзимние розы цветут.

б. И розой набухнув венозной, / цветет предзимняя кровь [192] Об обратимости метафор, или, шире, образных парадигм, см.: Павлович Н. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. С. 87–110. Основной вывод: «Каждая образная парадигма стремится быть обратимой» (с. 88). Если есть типический, даже стереотипный образ, пронизывающий всю словесность: «река, что время», то всегда найдется тот, кто скажет: «время, что река» (А. Белый), «времяобразная река» (С. Соколов). .

Таким образом, анафразия выступает как генератор новых метафор. Разумеется, далеко не всякая механическая перестановка слов приводит к полноценному образу. Результаты анафразии, как и всякого творческого акта, непредсказуемы.

Анафразы могут показаться «избыточной роскошью» в европейской поэзии, но они совершенно необходимы при переводе китайской и японской. В иероглифическом письме образы свободны от тех однозначных морфологических признаков и синтаксических связей, которые навязываются им в переводе на европейские языки.

Китайский язык относится к числу так называемых «корневых» (или «изолирующих»), где слово обычно равняется корню, точнее, слово не имеет морфологических форм изменения. «Китайское слово нельзя привязать к определенной части речи, роду, падежу и т. д.; это – мобильная единица, которая воздействует на другие слова и взаимодействует с ними в постоянном потоке» [193] James J. The Art of Chinese Poetry. The University of Chicago Press, 1962. Р. 46. См. также Chinese Poetry. Major Modes and Genres. Ed. and transl. Wai-Lim Yip . Berkeley and London: University of California Press, 1976. . Иероглифам соответствуют именно корневые морфемы, лишенные тех грамматических признаков, которые определяют повествовательный строй европейской поэзии, основанный на категориях времени, лица, наклонения.

Скажем, первая строка знаменитого четверостишия классика китайской поэзии Ван Вэя (701–761) состоит из следующих иероглифов:

Обычно строка переводится «пустая гора, не видать никого», но это лишь одно из возможных толкований-переложений. Именно анафразы позволяют передать «пустотную» многозначность иероглифической строки, все ее возможные смыслы:

Многозначному китайскому источнику адекватен именно русский полифраз – совокупность анафраз, варьирующих все морфо-синтаксические свойства исходных лексических единиц. Обычно европейские переводы китайской поэзии вносят в нее много отсебятины, добавляют слова, призванные заполнить грамматические пробелы, досказать то, что остается недосказанным в иероглифах. Очевидно, такие прозаические довески к восточной поэзии неизбежны, но, чтобы не навязывать иероглифам однозначность, нужна вариативность прочтений, что и достигается анафразической разработкой данного текста. Значение иероглифов равновелико сумме их возможных анафраз.