Илья Кормильцев: Собрание сочинений. Том 1. Поэзия

Скажем, «Такое ощущение, словно мы собираем машину, которая всех нас раздавит», — ощущение человека специфической переломной эпохи, но переломные эпохи бывали и до Кормильцева, а формулы такой до него не было. Подчеркиваю: говоря о цитатах, ушедших в народ, я не имею в виду газетные заголовки, лозунги, иные формы внедрения поэтического слова в массы. Но Маяковский и Окуджава, например, все равно великие поэты, хотя тысячи статей назывались словами «Читайте, завидуйте: я гражданин…» или «Каждый пишет, как он дышит». Кормильцев внедрялся в массы с помощью русского рока, который на рубеже девяностых звучал отовсюду — ни до, ни после перестройки он не знал такой славы; но дело не в интенсивности внедрения, а в убийственной точности мгновенно запоминающихся формул, в которых парадоксальность сочеталась с очевидностью. Поэзия, в общем, это и есть внезапная формулировка очевидного, когда один высказал то, что знали все.

Кормильцев изначально не был рок-поэтом, просто рок подвернулся вовремя, чтобы растиражировать его открытия и, шире, его манеру. Алексей Дидуров часто повторял, что особенность русского рока — преимущественное внимание к слову. Это и так, и не так: не ко всякому слову. Рок отразил именно этот слом, восторг и негодование нового существа, которое ощутило себя не совсем человеком, от одних отстало, к другим не пристало и теперь тоскует, мучается в одиночестве, страдает от мнительности, ненавидит всех — но однако располагает новыми, невиданными возможностями и начинает осторожно ими пользоваться. Это мироощущение во многом подростковое, когда ты внезапно рвешь с родителями, неуютно чувствуешь себя в любимом прежде доме, зато можешь пить, курить и все такое прочее. Кормильцеву в начале восьмидесятых, задолго еще до краха СССР, открылась относительность и узость многих понятий, он понял всю спекулятивность любой морали и всю ограниченность любой идеологии, ему многое стало понятно про человека, он стал интересоваться только крайностями, консервативными или анархическими, неважно; трагизм и пошлость человеческой участи, увиденной с порядочной дистанции, стали его главными темами. Писать обо всем этом в рифму, традиционным стихом, было невозможно, конечно. И тут подвернулся свердловский рок, для которого главными доминантами были те же трагизм и пошлость (причем и в самом этом роке хватало как пошлого, так и трагического).

Интересно, кстати, что в Ленинграде Кормильцев не прижился. Он интуитивно туда потянулся в семидесятые, проучился год и перевелся назад в УрГУ. То есть он сделал по молодости лет распространенную ошибку — поехал в столицу советского нонконформизма и вообще всяческой альтернативы, но быстро сообразил, что ему туда не надо. Почему? Вот Башлачев, например, поехал туда и там погиб. «Наутилус» посвятил питерскому року песню «Синоптики», восторженную, но и дистанцированную; дело, по-моему, вот в чем. Во-первых, питерские допускали к себе крайне неохотно, отгораживаясь северным снобизмом, культурностью и абсурдистскими насмешечками. Во-вторых, когда тебя все же допускали в эту прекрасную северную страну с ее сквотами, мансардами, культом Толкиена или Боба Дилана, хармсовским юмором и насмешливым сексом, — ты вдруг убеждался, что ничего особенного там не было; что культура не только парашют, но в каком-то смысле и тормоз. Что питерские, высокомерно поглядывая на провинциалов, пьют, но не спиваются, играют, но не заигрываются, — и вообще в какой-то момент успевают удержаться от полной гибели всерьез. (Балабанов переехал — но не удержался). Конечно, слишком демонстративная саморастрата, надрыв, разрывание струн с забрызгиванием кровью всех присутствующих — это некультурно и в каком-то смысле моветонно; но ведь надрыв необязателен. В Кормильцеве не было надрыва. Но серьезность была, и он сказал мне однажды, что «пришло время архаики как поиска новой серьезности». Архаика, конечно, его увлекала лишь эстетически, как одна из возможностей, — он интересовался разными путями и не зацикливался ни на чем, — но серьезен он был, и потому питерский рок для него чересчур поверхностен. И для «Наутилуса» переезд оказался неблаготворен.

Разбирать стихи Кормильцева бессмысленно — они как раз довольно просты, в том и дело, что простые вещи приходят в голову немногим, не боящимся видеть, как устроен мир. Интересно, что эти стихи сами по себе не нуждаются в музыке, но музыка высвобождает нечто, в них имеющееся, но не самое очевидное. Это постоянная тихая печаль, скорбь души, которая улетела от своих и пока еще (пока, условно говоря, живет здесь) не прибилась к чужим, настоящим, будущим. Поэтому чаще всего песни Кормильцева поются на минорные, даже заунывные, даже элегические мотивы. Подспудная тема Кормильцева — это скорбь его действительно прекрасной души по поводу тех ужасных, нечеловеческих вещей, которые он видел и предвидел. Вогульские духи предсказывают мальчику, что скоро они вернутся в этот мир — потому, собственно, что этого мира не останется, — но им-то не жалко, а ему жалко. Вот, кстати, и ответ на вопрос, зачем Кормильцеву архаика, язычество, ислам, которым он интересовался в конце жизни: это оптимальный способ разрушения этого мира, измельчавшего, зашедшего не туда, но всерьез верить в эти архаические ценности так же несерьезно, как обожествлять, допустим, кувалду. И вот эта несколько занудная, слезная печаль действительно очень хорошего человека (а Кормильцев, при всей своей упертости и невыносимости, был и добр, и даже сентиментален) — выходит наружу в музыке «Я хочу быть с тобой» или «Занозы».

Читать дальше