Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

К этому надо добавить, что высокое значение целенаправленности во всем сюжете повышает его причинную прозрачность: целенаправленные человеческие действия отличаются понятностью при воплощении в рассказе, поскольку, в их основе, как и в основе всякого рассказа, лежит замысел. Рассказано может быть то, что замыслено. И драма является, прежде всего, литературой о замысленных действиях.

В прозе такой централизованной целостностью часто обладали приключенческие романы: в центре «Острова сокровищ» Стивенсона находится желание героев завладеть кладом, и роман кончается тогда, когда они им завладевают.

Актантная модель сюжета А. Ж. Греймаса как раз и предполагает, что в основе сюжета является борьба актанта за обладание некой «главной ценностью». Финал драмы часто можно истолковать как достижение или окончательно недостижение поставленных героями целей. Например, всеобщая гибель персонажей в финале Гамлета одновременно является и реализацией намерений Гамлета отомстить королю, и реализация намерений короля уничтожить Гамлета. Смерть Матиаса Клаузена в конце драмы Гауптмана «Перед заходом солнца» означает с одной стороны крах его надежд на то, чтобы устроить свою личную жизнь и уединиться с любимой женщиной, а с другой – победу его детей, не желавших, чтобы отец тратил деньги на молодую любовницу.

По Х. Р. Олкеру, именно достижение «главной цели» дает «стержневые сюжетные единицы» – те, без которых в сюжете образуются значительные разрывы [79] Олкер Х.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Язык и моделирование социального взаимодействия. Сборник статей. М., 1987. С. 408–440 (426). . Именно через реализацию желаний и достижение желаемых благ Е. М. Мелетинский формулирует суть новелистического сюжета. По его мнению, в новелле «происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба» [80] Мелетинский Е.М . Историческая поэтика новеллы. С. 246. . В этой связи очень любопытно замечание М. Л. Андреева – тема овладения любимым предметом через преодоление препятствий есть тема, в принципе, новеллистическая, а в драму она проникает только в XVI веке прямо из ренессансной новеллы [81] Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (X–XIII век) М., 1989. С. 33. .

Когда человек обладает определенной целью и определенным желанием, то с точки зрения этой целеустремленности все элементы действия приобретают однозначную смысловую окраску как помогающие или мешающие достижению этой цели. Положение героя может однозначно ухудшаться или улучшаться – в зависимости от того, приближается он или удаляется от цели. Также и все остальные герои становятся – в соответствии с классификацией Проппа-Сурио-Греймаса – «союзниками» или «вредителям». В принципе, такой же «точкой отсчета» для персонажей и ситуаций может быть и сама личность главного героя: в этом случае хорошо все, что хорошо для него. Но тут драма может столкнуться – и, примерно, начиная с XIX века, с таких пьес как «Дама с камелиями» – сталкивается с невозможностью однозначно отвечать на вопрос, «что такое хорошо, и что такое плохо». Точная ориентация на конкретную цель позволяет отвечать на этот вопрос куда более определенно. Таким образом усиливается смысловая целостность и взаимосвязанность всех вовлеченных в сюжет смысловых элементов – и при этом эта взаимосвязанность приобретает однозначно ценностные черты.

Многие теоретики драмы прошлого и настоящего считали, что однозначная целевая ориентиованность героя является главной характеристикой сюжета, и главным объяснением всех происходящих в драме событий.

В европейской теории на рубеже XIX–XX веков возникло представление о драме как «искусстве воли». Знаменитый французский критик и теоретик литературы Фердинанд Брюнетьер писал, что театр есть зрелище человеческой воли, ставящей средства и подбирающей для их достижения цели. У Роберта Гессена читаем: «Где бы ни стояли, где бы ни сидели, где бы ни ходили герои, его противник, слуга, всякий раз автор должен дать себе точный отчет в том, чего каждый из них желает… Потому что настоящая драма в конечном итоге сводится к силе воли» [82] Гессен Р . Технические приемы драмы. С. 56. .

По мнению А. Крайского [83] Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. С. 17. единство действия обеспечивается двумя моментами: